“A Mulher Sem Pecado” – Nelson Rodrigues

 “A Mulher Sem Pecado” – Nelson Rodrigues

Resenha livro - “A Mulher Sem Pecado” – Nelson Rodrigues – Editora Nova Fronteira

Quando Nelson Rodrigues escreveu sua primeira peça de teatro tinha apenas 29 anos de idade.

Era então um jovem jornalista em início de carreira, perseguido por dificuldades financeiras, de modo que a sua aproximação com o teatro não parece sido algo premeditado. Nelson Rodrigues acreditava, então, que a sua vocação literária era o romance, mas recorreu às peças de teatro, nesse primeiro momento, com a finalidade de socorrer-se do apuro financeiro.

Tanto foi assim que, originalmente, o autor optou por escrever uma comédia, num tempo em que o teatro brasileiro se reduzia basicamente aos dramalhões, ao teatro musicado e às comédias de costumes, com uma conotação folhetinesca que remonta à história do romance brasileiro, inaugurado formalmente com “A Moreninha” (1844) de Joaquim Manuel de Macedo.  

Esse projeto inicial acabou se convertendo na tragédia “A Mulher Sem Pecado” (1941), qualificada pelo crítico Sábato Magaldi, como uma das “peças psicológicas” do escritor, ao lado de outras obras qualificadas como “peças místicas” e “tragédias cariocas”.

O que era para ser uma peça de apelo comercial e popular acabou se tornando o ponto de partida de uma mudança de paradigma na dramaturgia nacional. Nela vemos de forma embrionária todos os elementos que alçariam Nelson Rodrigues à condição do criador do teatro moderno brasileiro. A história linear, com um início, meio e fim, é subvertida para traçar diferentes planos que emergem no palco, representando, ao lado dos fatos, a memórias e o inconsciente dos personagens. Utiliza-se , em determinadas passagens, o microfone para enunciar, ao lado dos diálogos, as cogitações, os pensamentos e o inconsciente dos personagens. Os temas convencionais do teatro folhetinesco são deixados de lado em detrimento de tragédias que suscitam temas tabus como incesto,  o estupro, a fatalidade da infidelidade conjugal, o impulso pela morte, a loucura e o suicídio.

A primeira encenação de “A Mulher Sem Pecado” ocorreu em dezembro de 1942 no Teatro Carlos Gomes do Rio de Janeiro.

O tema central da peça é a impossibilidade da fidelidade conjugal.

O protagonista Olegário é movido por ciúmes doentio e compulsivo em relação à sua bela esposa, chamada Lídia. Cadeirante há sete meses por conta de uma doença, uma ideia fixa move o marido: saber se foi ou não traído por sua mulher, desde o seu convalescimento.

Olegário suborna pessoas para vigiar Lígia na rua. Rebela-se mesmo contra a ideia de que sua mulher já tivera outros namorados antes do casamento. Expressa em determinados momentos um ideal segundo o qual o verdadeiro amor conjugal não possa ter qualquer conotação sexual.

 (E, contraditoriamente, em determinados momentos o seu ciúmes compulsivo parece ser movido por um desejo remoto de ver a sua mulher o traindo com outro homem.).  

Algumas falas do protagonista são representativas dessas variações do medo da traição e do desejo pela infidelidade da “mulher sem pecado”.

- “Sabes o que eu acharia bonito, lindo num casamento? Sabes? Que o marido e a mulher, ambos, se conservassem castos, castos um para o outro, sempre, de dia e de noite. (...) Conhecer o amor, mesmo do próprio marido, é uma maldição. E aquela tem a experiência do amor deve ser arrastada pelos cabelos”.  

- “A mulher bonita se satisfaria como namorada lésbica de si mesmo”

E numa cena de delírio, Olegário imagina um quarto de onde não sairiam ele, Lídia e o suposto amante, por toda a eternidade. O receio da infidelidade, nessa imagem, tem uma dimensão do absoluto, ao propor a existência atemporal (“por toda a eternidade”) do triângulo amoroso.

Olegário está no limiar entre a sanidade e a loucura. Na verdade, é a dúvida em torno da fidelidade da mulher  que forja a sua própria insanidade. O próprio protagonista afirma escutar vozes e ter visões, mas, por ter consciência do seu próprio delírio, ainda não fora inteiramente aniquilada a sua lucidez. Nas suas falas, revela-se uma tensão permanente em que está sempre prestes a romper a censura do seu consciente, ao ponto de torna-lo ridículo aos olhos de Lídia, quando sugere com miudezas cenas e imagens de amantes travando relações eróticas com sua mulher.  

O impacto da conduta do marido sobre Lídia dará o fim trágico da peça.

Lídia, desde a doença do marido, adquire o hábito de chamá-lo de "meu filho". Num dado momento, instada por Olegário a beijá-lo, revela timidamente uma repugnância sexual em relação ao marido. Os acessos de raiva do protagonista, na sua permanente desconfiança da honestidade da mulher, irá levar a “mulher sem pecado” a revalidar a sua própria honestidade.

Num diálogo com mãe de Olegário, uma mulher louca que não a compreende, Lídia revela pela primeira vez o desejo de matar o marido. Ainda afirma a vontade de ser seviciada sexualmente por outro macho num lugar deserto. Confessa ter beijado um funcionário do marido. Finalmente, resolve fugir da casa do marido para viver um romance com Umberto, o chofer da casa.  

 Ao final da peça, descobrimos que a paralisia de Olegário foi forjada com a finalidade exclusiva de testar a fidelidade de Lídia. Logo após revelar a verdade da doença, o marido recebe a carta da esposa lhe noticiando a sua fuga com o amante. Dentro do estilo típico das tragédias cênicas, Olegário termina mantando-se com um tiro na cabeça.  

 Brasil e Teatro Moderno

A importância do escritor Nelson Rodrigues no Teatro Brasileiro reside no fato de ter inaugurado e consolidado o modernismo na dramaturgia nacional. Até então, o teatro brasileiro se baseava na comédia de costumes, nos dramalhões e o no teatro musicado herdado do século XIX. Com a nova dramaturgia do escritor carioca, temos uma expressão mais consistente da psicologia humana, das contradições entre o desejo erótico e as regras sociais, e das frequentes transgressões morais de personagens que deixam de ser caricaturas superficiais para terem uma feição radical do homem comum, com todas as suas contradições.

A partir de “A Mulher Sem Pecado” (1942) e principalmente “Vestido de Noiva” (1943), temos um novo tipo de arte, com enfoque nos conflitos psicológicos, sem prejuízo do sarcasmo e da ironia, em que os personagens são frequentemente levados a transgredir os limites da ordem e da moral, particularmente no campo do erotismo. Enquanto antes o teatro era basicamente uma fonte de divertimento, agora passa a ter uma intencionalidade muito mais ampla, para expressar, na forma de arte, os desejos e perversões humanas ocultas e mascaradas pelas conveniências sociais. Abre-se também espaço para a experimentação formal, para o irreal e o  fantástico dentro das peças, e para a exploração de novos temas, inclusive temas tabus, particularmente o da tragédia humana decorrente do impulso sexual que leva à degradação moral.

Os elementos essenciais da dramaturgia de Nelson Rodrigues podem ser resumidos, de fato, na expressão “a vida como ela é”. Temas como a virgindade violada, os ciúmes, o incesto, a prostituição, a corrupção política e a canalhice humana denotam uma arte que busca de forma exacerbada a veracidade: a verdade se revela em situações limite, como na descoberta da traição, nos instantes que antecedem a morte ou nos pactos de mortes entre amantes, neste último caso, respondendo ao reconhecimento de que em vida não é possível manter a real  autenticidade, ante as proibições convencionadas socialmente. Há sempre nas peças certos momentos de explosão dos desejos reprimidos como o evento culminante de revelação das razões subjacentes às atitudes de cada personagem.  A verdade oculta se revela nas situações mais dramáticas.

Outro aspecto característico das peças de teatro do nosso escritor é a sua vinculação com o período histórico do Brasil de meados do século XX. Suas principais peças foram escritas entre a década de 1940/1960, momento em que o país vivia um rápido processo de urbanização, industrialização, transição demográfica do campo para a cidade e, de forma correspondente, uma veloz mudança de padrões comportamentais. O jornalismo de massas, o rádio popular, a expansão do futebol, a criação de Brasília e a nova faceta mais urbana da sociedade brasileira encontram densa  expressão do teatro de Nelson Rodrigues, nitidamente pelo fato de o próprio autor ter atuado com destaque na imprensa carioca, de onde retira inspiração para consecução de suas “tragédias cariocas”.

Na conjuntura internacional, as peças estão situadas no contexto do pós II Guerra Mundial e da Guerra Fria, quando exsurge um sentimento de urgência relacionado aos riscos de um conflito nuclear generalizado que colocasse o mundo a baixo. Essa percepção de que o mundo poderia acabar dentro de quinze minutos é explorada como justificativa para a exposição das paixões sexuais, dentro da lógica de que “tudo é permitido” quando “tudo está prestes a acabar”.

“Hamlet” - William Shakespeare

 “Hamlet” - William Shakespeare

Resenha Livro - William Shakespeare – Ed.LP&M – Tradução Millôr Fernandes

“Hamlet” é considerada a mais filosófica das peças de William Shakespeare. Sua primeira encenação ocorreu no verão de 1600, na época do chamado teatro elisabetano, dentro do reinado da rainha Elizabeth I (1558/1603).

O contexto histórico é o do renascimento, aclimatado às condições da Inglaterra, com a retomada da arte clássica grega e romana e os impactos culturais decorrente de importantes transformações nas áreas do conhecimento, da economia e da política.

As grandes navegações tornaram conhecidos os territórios da América, pouco tempo depois do desenvolvimento da teoria heliocêntrica de Nicolau Copérnico, redimensionando radicalmente a percepção do homem diante do mundo e confrontando-os como povos desconhecidos.  

Tratava-se do alvorecer da modernidade, quando foram se constituindo os primeiros Estados Modernos, com o pioneirismo de Portugal através da Revolução de Avis (1383/1385), e a formação do absolutismo monárquico, com a centralização do poder político e administrativo do Estado na figura do monarca.

O modo de produção feudal foi cedendo espaço ao comércio e às cidades (burgos), com a consolidação de uma nova classe social, a burguesia, que, cem anos depois, seria alçada ao poder através da Revolução Francesa e da disseminação de suas ideias pelos séculos XVIII e XIX. A reforma protestante pavimentou a perda do monopólio da arte pela Igreja Católica. No ramo da tecnologia, houve a descoberta e disseminação da imprensa, que ampliou consideravelmente a circulação de ideias; houve o desenvolvimento da astronomia, dos meios de navegação e de armas de pólvora, sem as quais o navegadores não teriam condições de conquistar o novo mundo e implementar suas colônias de “povoamento” ao norte e “exploração” ao sul.

“Hamlet” é uma peça que expressa esse momento de transição, da idade média à modernidade.

Pode-se dizer que o seu protagonista representa um primeiro sinal nas artes do homem moderno: diferentemente dos heróis de cavalaria das histórias medievais, o Príncipe herdeiro da coroa dinamarquesa é um ser eivado de contradições, hesitante, que em determinados momentos revela não saber para onde vai e nem quem é, o que aparece no monólogo mais conhecido da história do teatro, que começa com o “Ser ou não ser? – eis a questão”.

Trata-se de uma tragédia cujo tema principal é o da vingança de Hamlet pela morte de seu pai, Rei da Dinamarca.

A versão oficial justificou a morte do monarca pela picada de uma serpente nos jardins do castelo real. No primeiro ato, o príncipe de Elsinor ainda está de luto pela morte do pai e demonstra profunda frustração com a sua mãe, a rainha Gertrudes. Menos de dois meses após a morte do marido, a rainha casa-se com o tio de Hamlet, um homem libertino chamado Cláudio, que é alçado à coroa como novo Rei em substituição ao irmão.

Cláudio faz orgias e representa a desmoralização do trono da Dinamarca perante os olhos do povo: utilizando uma expressão da peça, “a gota do mal, uma simples suspeita, transforma o leite da bondade no lodo da infâmia.”.  

As novas circunstâncias do Reino, com a súbita morte do Rei e o imediato casamento da Rainha com Cláudio, “antes mesmo que gastasse as sandalhas com que acompanhou o corpo do meu pai”, causa repugnância ao Príncipe.  

“Havia algo de podre no Reino da Dinamarca” – eis outra expressão da peça que é hoje conhecida por todos.

E a descoberta do mal acontece já no primeiro ato, quando da aparição do fantasma do Rei destronado perante o seu filho, quando lhe revela a farsa de Cláudio. Corroborando as suspeitas iniciais do Príncipe, descobrimos que o Rei foi assassinado por seu irmão para lhe tomar o trono, com o beneplácito da Rainha.

A súbita aparição do fantasma indica um mau agouro ou o início de uma catástrofe: a revelação do fratricídio dá início ao tema central da peça, qual seja, a mobilização de Hamlet, com as suas hesitações, para vingar a morte do pai.   

A estratégia utilizada pelo protagonista é a de simular a loucura pela morte trágica do Rei para com isso dissimular os seus planos perante o Tio e a Rainha. Entretanto, nos monólogos de Hamlet, que são interpretados pelos demais personagens como sintomas da loucura, o que se verifica é o uso da ironia e da retórica como meios de desmascarar a hipocrisia e o cinismo daqueles que circundam o poder. A loucura de Hamlet, enunciada através do discurso, serve para se evidenciar a realidade, incluindo a crítica propriamente política, expressa na ridicularização de Polônio, um conselheiro de estado que se notabiliza pela bajulação aos poderosos e pelo oportunismo.

Uma passagem crucial da peça é a iniciativa de Hamlet de convidar um grupo de artistas para fazer uma encenação teatral a ser exibida ao Rei e à corte.  

A história que seria encenada teria o mesmo enredo da trágica morte enunciada pelo fantasma. Ao exibir uma trama em que o Rei é assassinado por alguém próximo, de confiança irrestrita,  para lhe roubar o trono, Hamlet quer com isso ver qual seria a reação de seu tio. Pede ao seu amigo de confiança Horácio que observe de perto Cláudio ao final da peça: a proposta é utilizar a arte para explorar o remorso na consciência do novo Rei e, a partir da sua reação, ter a certeza da versão da morte trazida pelo fantasma.

A encenação da “peça dentro da peça” marca um segundo momento do enredo: Cláudio e Gertrudes saem do espetáculo constrangidos, dando veracidade às denúncias do Rei assassinado. A partir deste momento, Hamlet não mais tem dúvidas do que aconteceu com o seu pai. E a partir daqui Cláudio passa a demonstrar em suas falas a sua autoria do assassinato   e a sua intenção de afastar o seu sobrinho da Dinamarca, encaminhando-o para a Inglaterra, com ordens para ser executado.

Uma interpretação interessante da peça envolve a remissão dos personagens a orientações filosóficas presentes no contexto em que a história foi escrita.

Como dito, essa foi a mais filosófica das peças de Shakespeare. Nela não predominam os diálogos, mas aos solilóquios de Hamlet, os seus monólogos interiores, enunciados na forma de versos, que vão denotando questões existenciais típicas do pensamento filosófico. Abordam-se temas como os da morte, o envelhecimento, o desejo de vingança, a audácia e a covardia na ação política, o complexo edipiano de Hamlet perante a mãe, a corrupção política, da arte como forma expressão da realidade (encenação de “peça na peça”.).  

Há em Hamlet algo de maquiavélico. Maquiavel foi o mais popular filósofo do renascimento. É discutível que Shakespeare tenha lido “O Príncipe” já que, ao que consta, a primeira tradução em inglês da obra data de 1640, décadas depois da morte do autor. Mas em todo o caso, a noção de que a luta desesperada pelo poder admite a adoção de todos os meios possíveis, sem exame de moralidade, foi o que levou Cláudio a matar o rei Hamlet: os fins justificam os meios. E o mesmo maquiavelismo se relaciona com a ideia de que a luta política também exige uma habilidade teatral, com a qual o protagonista Hamlet simulou a sua loucura para executar o seu plano de vingança.

O rei deve reunir em si os atributos da virtude e da fortuna. A ausência de um ou de outro dará ensejo ao trágico fim da peça com o esfacelamento de toda a família real dinamarquesa.

Há em Horácio, o melhor amigo de Hamlet, elementos do estoicismo de Sêneca, pensador romano cujas peças de teatro influenciaram profundamente o teatro elisabetano. Hamlet admira seu amigo por sua serenidade e resignação. A disposição de espírito apropriada para quem aparenta a aceitar o que a fortuna o reserva desperta é atributo que desperta a simpatia de Hamlet por Horácio, ele próprio, um estudante de filosofia.

Ao fim e ao cabo, como é típico das tragédias, as controvérsias são dirimidas através da morte violenta.

Cláudio é morto após ser atravessado pela espada de Hamlet. A Rainha Gertrudes bebe por acaso um copo de vinho envenenado pelo Rei que deveria servir o príncipe e também falece. O protagonista é morto num duelo, também no último ato. Ofélia, amada por Hamlet, morre por suicídio. E a história termina com a marcha fúnebre de toda família real dinamarquesa....   

Sobre William Shakespeare

Não seria exagero dizer que William Shakespeare foi o maior dramaturgo da história das artes cênicas, desde as primeiras experiências do teatro grego, por volta do século VI a.C. É, em todo o caso, indene de dúvidas que as suas peças foram a que mais tiveram encenações por todos os cantos do mundo, com traduções para todas línguas modernas e as mais diversas adaptações na literatura e no cinema.

“Hamlet”, “Romeu e Julieta”, “Rei Lear” e “Otelo” foram não só exaustivamente encenadas mas serviram de ponto de partida para a criação e o desenvolvimento do Teatro Moderno. Ou seja, encontram-se ecos das tragédias e comédias shakespearianas em toda a produção cênica subsequente.

Para pegarmos o exemplo de “Otelo”, cuja tragédia teve como esteio a intervenção diabólica do personagem “Iago”, pode-se encontrar reverberações dessa história em peças teatrais de José de Alencar a Nelson Rodrigues, respectivamente através das peças “Demônio Familiar” e “Toda Nudez Será Castigada”, cada uma com os seus respectivos “Iagos”. Em Alencar, na figura de “Pedro”, um escravo que se utiliza de vivacidade e malícia para tumultuar a vida doméstica e satisfazer os seus interesses pessoais; e em Nelson Rodrigues pela na figura de “Patrício”, outro manipulador que corrompe tudo e todos que gravitam ao seu redor. Obviamente, os dois exemplos do teatro nacional se estendem a todo o resto do mundo.

A despeito da ampla repercussão das obras de Shakespeare, há muitas lacunas na biografia do artista, o que talvez se justifique por se tratar de um homem que viveu e atuou no século XVI, há mais de quinhentos anos, portanto. Quando escreveu a maior parte de suas peças, havia pouco mais de um século que os Europeus atingiram a América pela primeira vez; há noventa anos de diferença entre as principais peças do escritor inglês e a descoberta do Brasil, para se ter uma dimensão.

As primeiras alusões ao nome de Shakspeare em documentos históricos datam de 1592 quando foi publicada na imprensa londrina uma crítica (desfavorável) de uma de suas peças. No início do século subsequente, poucos anos após a sua morte, houve a primeira compilação de suas peças.

Sabe-se que o grosso da atividade intelectual do dramaturgo deu-se entre 1590-1613. Há até hoje o registro de 38 peças de Shakespeare, além de poemas e sonetos. Àquele tempo, não havia uma divisão de tarefas envolvendo o autor do roteiro, o diretor, o ator, o empresário e a equipe técnica. As companhias de teatro da época eram formadas por dez a quinze membros e funcionavam como cooperativa. Todos recebiam e participavam dos lucros. Além de escrever as peças, Shakespeare atuava como ator  e o que poderíamos dizer, não sem algum,  anacronismo como “empresário” que articulava e comercializava as encenações.

Os teatros da era elisabetana eram feitos de madeira, a céu aberto, com um palco que se projetava à frente, em volta do qual se punha a plateia de pé. Ao fundo havia duas portas, pelas quais os atores entravam e saíam. Não havia cenário, de tal forma que a peça começava com a entrada do primeiro ator e terminava à saída do último. Como havia uma grande proximidade do público – mormente se considerando inexistir microfone ou aparelhos amplificadores de som – trejeitos e expressões faciais dos atores eram bem percebidas. Em nenhuma hipótese havia atriz: mesmo as personagens femininas eram desempenhadas por homens.

Estima-se que milhares de pessoas assistiram as encenações de Shakespeare.

As peças foram já àquele tempo reunidas e comercializadas em livro. (O advento da imprensa através do trabalho de Johann Gutenberg deu-se cerca de 150 anos antes do nascimento do dramaturgo).

As informações disponíveis indicam que o Shakespeare terminou a vida em boas condições financeiras, o que se deu através do êxito de seu trabalho como dramaturgo. Contudo, ao final da vida, as encenações foram prejudicadas por conta da disseminação na peste negra na Inglaterra.

  Quadro: "A Visão de Hamlet" - Pedro Américo 

“Um Inimigo do Povo” – Henrik Ibsen

 “Um Inimigo do Povo” – Henrik Ibsen

Resenha Livro – “Um Inimigo do Povo” - Henrik Ibsen – Ed. LP&M

 O crítico literário Otto Maria Carpeaux em seu “Estudo Crítico Sobre Ibsen” não hesita em dizer que o escritor norueguês foi o maior dramaturgo do século XIX.

Henrik Ibsen (1828/1906) poderia ser, neste sentido, classificado como uma versão “burguesa” de Shakespeare. Espécie representativa de uma era de apogeu da classe social burguesa, desde a sua emergência revolucionária no século XVIII até sua consolidação enquanto classe dominante do século subsequente, Ibsen trata das questões universais dentro de um contexto histórico bastante específico.

A arte realista, da qual Ibsen é o principal representante no Teatro, é a expressão literária do liberalismo burguês num momento histórico ainda impactado pela Revolução de 1789 e as revoluções burguesas europeias subsequentes. Essa natureza progressista da burguesia já seria mitigada em meados do século XIX sob o impacto das Revoluções de 1848, também chamadas de “Primavera dos Povos”, quando emerge o proletariado como classe que vai paulatinamente desafiando o poder burguês. É desse período as primeiras formulações do socialismo utópico e, sintomaticamente, naquele mesmo ano de 1848, em fevereiro, Karl Marx e Engels publicariam o seu “Manifesto Comunista”, o ponto de partida para a formulação de uma teoria de organização político partidária em benefício da emergente classe trabalhadora.

No século XIX a burguesia desempenha esse papel contraditório: é um elemento de progresso à medida que vai minando as bases do Antigo Regime e disseminando o liberalismo político em oposição ao absolutismo herdeiro da Idade Média: estende as conquistas da Revolução Francesa ao resto da Europa e de mundo. Mas  já se constitui também como uma força reacionária, quando desafiada pela proletariado agrupado nos novos centros urbanos.

É diante desse contexto que se pode afirmar que Ibsen foi um “Shakespeare bourgeois” – há a abordagem das grandes questões humanas, tal qual o grande dramaturgo que o precedeu, mas sob as circunstâncias típicas do século XIX. Shakespeare falava de temas universais no contexto do Renascimento. Ibsen aborda os mesmos temas universais num contexto histórico de afirmação da nova sociabilidade burguesa, da constituição das cidades, da emergência do operariado, das revoluções que põem abaixo o antigo regime, do nacionalismo que dá ensejo à unificação tardia dos Estados Nacionais Europeus (Alemanha e Itália), da afirmação da ciência, das novas tecnologias (surgimento dos telégrafos, dos bondes elétricos, dos fonógrafos, das novas linhas ferroviárias, etc.), e da crença na inefabilidade da razão e do progresso (consubstanciadas no positivismo, no evolucionismo e no darwinismo).

Toda essa situação é particularmente presente na peça “Um Inimigo do Povo” (1882) em que as tensões entre as diversas frações das classes sociais, desde o povo, passando pela pequena burguesia, até a classe dominante, interagem em luta e conciliação, em torno de problemas políticos de uma pequena cidade norueguesa.

Cada setor da sociedade tem o seu porta voz em cada um dos personagens.

O protagonista da história é o médico chamado Dr. Stockmann, idealizador de um balneário em sua cidade natal, onde banhistas de todo o país se dirigem para tratar de suas doenças  nas águas termais, indicadas para tratamentos renais e de pele, além do seu efeito calmante.  

Seu irmão, Peter, é o prefeito da cidade e aquele que mais se beneficiou do projeto do médico. Isso porque a construção do Balneário levou desenvolvimento e riqueza aos habitantes do vilarejo, consolidando o apoio popular ao governo.  

Entretanto, Dr. Stockmann descobre através de uma pesquisa científica que as fontes das águas do Balneário estavam irremediavelmente poluídas – os graves erros de saneamento, decorrentes de falhas da administração pública, estavam colocando em risco a saúde dos banhistas.

Como homem da ciência, o protagonista é inicialmente movido pela ingênua crença de que a sua descoberta seria resolvida em termos práticos: o balneário deveria ser interditado e a verdade deveria ser dita à toda comunidade. Desconsidera, neste primeiro momento, todo o problema político oriundo da divulgação da contaminação das águas, impactando negativamente o seu irmão Peter, que preside a cidade.

 

Dr. Stockmann acredita na boa fé de todos os envolvidos: a poluição das águas (ou seja, a “verdade”) deve ser dita sem rodeios ao povo e os dirigentes políticos, baseados no estudo científico, devem se limitar a executar as obras de engenharia para resolução do problema.

Num primeiro momento, Hovstad, diretor do jornal “Mensageiro do Povo” e Alasken, presidente da “Associação dos Pequenos Proprietários de Imóveis”, apoiam e incentivam Dr. Stockmann a dar publicidade a sua descoberta. O primeiro dirige um jornal de orientação democrática e popular e se propõe ser o porta voz do povo. O segundo, que a todo momento fala em “moderação”, representa a classe média e a pequena burguesia,  cujo horizonte político termina na proteção dos seus direitos de propriedade.

Ambos entendem que os setores médios, pequenos burgueses, ao estruturarem aquilo que se chama “opinião pública”, arrastam o povo ao seu redor e por isso se arvoram à condição de “maioria”.

Ambos se apoiam em Dr. Stockmann não em razão de alguma convicção em torno da verdade e do bem estar da população: desejam usar o médico para desestabilizar o governo e granjear postos nos cargos de poder.

A trama segue envolvendo um jogo de lutas e composições das classes sociais, expressando aquela forma política de natureza burguesa que comentamos.

O prefeito, ao saber dos rumores da descoberta do irmão, o confronta em sua casa, dando-lhe as primeiras lições sobre a dimensão política de sua descoberta científica: a notícia da contaminação da água faria com que toda a economia da cidade, baseada nos recursos dos visitantes do Balneário, entrasse em colapso. De maneira engenhosa, Peter igualmente mina o apoio político do irmão junto a Hovstad e Alasken: insinua que as obras de correção do Balneário implicariam num aumento expressivo dos tributos, ao passo que o pequeno burguês, a despeito da retórica jacobina, tem como primeira preocupação a proteção do seu patrimônio.

Os encargos tributários e o desmantelamento da economia local fazem com que os diferentes partidos políticos se unifiquem contra Dr. Stockmann. A verdade irrefutável da contaminação da água é relativizada pela força dos interesses políticos. Afirmam que o médico exagera. Insinuam que Dr. Stockmann busca se beneficiar da destruição do Balneário comprando ações da empresa com baixo valor no mercado. Caluniam o médico e insinuam que ele está louco ou bêbado.

Talvez a cena mais impressionante da peça está no 4º ato quando Dr. Stockmann, ainda movido por uma genuína boa-fé, mesmo após ter sido abandonado pelos seus correligionários, convoca uma grande assembleia popular para noticiar a sua descoberta.

Como um homem da ciência, sem qualquer traquejo político, sai da plenária desmoralizado pelo seu irmão, que lá comparece para contestá-lo, e também por Hovstad e Alasken, este último como “presidente” da assembleia. A direita que preside a cidade (Peter), o centro político moderado (Alasken) e a esquerda liberal e democrática (Hovstad) se unificam contra Dr. Stockmann que, por votação quase unanime, sai da assembleia designado como o “Inimigo do Povo”. Apenas um bêbado votou no médico, ou seja, apenas o bêbado se alinhou à verdade do que de fato ocorria no Balneário.

Essa experiência faz com o que o protagonista reformule a sua orientação política.

Nasce em Dr. Stockmann uma revolta contra aquilo que ele diz ser a “opinião pública”: tratava-se a grande massa silenciosa que segue bovinamente os partidos políticos a grande responsável pela corrupção política. Propõe mesmo uma “guerra revolucionária” contra a dita “opinião pública”, afirma que a democracia é a pior forma de governo e, justamente pela sua oposição às massas, caiu na armadilha dos demagogos políticos. Direita, centro e esquerda rechaçam o médico ao colocá-lo contra a população.

Dr. Stockmann é despedido da sua função de médico e toda a sua família sofre retaliações. Inicialmente movido por um desejo sincero e genuíno de fazer o bem à sua cidade e ao seu povo, chega ao final da peça à conclusão pessimista de que a verdadeira liberdade se situa dentro da alma do homem solitário.

Essa revolta de Dr. Stockman contra o povo e as massas ignorantes, em certo sentido, já adianta algumas reflexões que exsurgem ao final do século XIX; um pensamento filosófico para além do  impulso cartesiano e cientificista do qual o precursor mais lembrado foi Friederich Nietzche; a ira do protagonista ao fim da peça em muito se assemelha à revolta contra o “homem niilista” do filósofo alemão.  

O evolucionismo, o determinismo social e o positivismo pavimentaram o caminho do colonialismo europeu em África e Ásia. A missão civilizatória enunciada na ideia do “Fardo do Homem Branco” criou o neocolonismo, o imperialismo, a partilha territorial, o racismo com verniz cientificista e o massacre das populações – estima-se que no Congo, sob ocupação francesa, houve o extermínio de 60% da população. Em China, a Guerra do Ópio (1839-1842 e 1856-1860) levada adiante pelo imperialismo Britânico disseminou em larga escala o uso de entorpecente que adoeceu a sociedade chinesa. A razão e o progresso levaram o mundo à barbárie e ao conflito armado, materializado na Primeira Guerra Mundial (1914/1918). O cientificismo de Dr. Stockmann igualmente o alçou à condição do “inimigo do povo”.

Se Ibsen foi um “Shakespeare burguês”, em “Um Inimigo do Povo” ele já antecipa esse  esgarçamento do regime político dirigido pela burguesia. A solução que ele aponta, certamente reacionária, de “luta revolucionária” contra o povo, é, em todo o caso, também um sintoma do fim de uma era de otimismo em torno do Capital e de suas formas políticas de natureza liberal e burguesa.     

Os Contos de Anton Tchékhov

 Os Contos de Anton Tchékhov

Resenha Livro – “Um Homem Extraordinário e outras Histórias” – Anton Tchékhov (Tradução: Tatiana Beliky) – Ed. L&PM

 

Anton Pavlovich Tchékhov (1860/1904) figura como parte do rol de maiores expoentes da literatura Russa do século XIX, ao lado de Górki, Dostoievsky, Tolstói e Turguêniev. Destacou-se particularmente pelos seus contos e novelas, através de pequenas histórias, marcadas pela concisão,  pela simplicidade na linguagem e pela valorização dos diálogos, como meio mais consistente de descrição da personalidade dos personagens, o que o levou também a escrita de peças de teatro.   

Ao contrário de Tolstói e Turgueniêv, que eram oriundos de famílias abastadas, adveio da pobreza e, tal qual Dostoievsky, teve a literatura como fonte de ganha pão.

O escritor nasceu numa cidade ao sul da Rússia chamada Tangantog, às margens do Mar de Azov,  no ano de 1860. Iniciou o seu trabalho literário quando estudava medicina em Moscou, num contexto particularmente difícil aos escritores daquele país, após o assassinado do Czar Alexandre II em 1881 por um grupo revolucionário intitulado “A Vontade do Povo”, também conhecido como os “populistas”.

A tática política dos “populistas” era o terrorismo individual: buscavam assassinar lideranças do czarismo, implicando, quando obtinham sucesso, na mera troca de postos acompanhadas de uma repressão brutal, sem efetiva transformação do regime político e das relações sociais. Também acreditavam que o eixo da revolução russa se daria em torno da pequena propriedade rural (“mir”) em oposição ao nascente movimento marxista, que apostava na centralidade do proletariado. (O irmão de Lênin participou do grupo dos “populistas” e foi assassinado pelo czarismo, fato que influenciou as ideias políticas do grande dirigente da Revolução Russa).

O assassinato de Alexandre II deu ensejo ao recrudescimento da censura, dos pogroms e perseguições, apenas autorizando um tipo de literatura que não desafiasse os poderes constituídos.

Nesse primeiro momento, a produção de Tchékhov centra-se em pequenas históricas cômicas e curtas, adequadas ao gosto do grande público, sem com isso perder em qualidade literária. Tornou-se conhecido do público através dessas narrativas simples e acessíveis. Não tinham essas histórias conotação política mais evidente, mas, aqui, vale a ressalva de que o nosso autor, efetivamente, nunca assumiu uma orientação militante ou partidária, tal qual Górki que, ao que consta, era seu amigo próximo.

Em uma de suas cartas, Tchékhov diria: “não sou liberal, nem conservador, nem evolucionista, nem religioso, nem indiferente”, denotando não tanto um “apoliticismo”, mas um “apartidarismo”, o que era particularmente significativo dentro da conjuntura política revolucionária e contrarrevolucionária russa em que produziu as suas obras.

Depois de formado, Tchékhov exerceu a medicina numa clínica rural, onde conheceu de perto a vida dos camponeses pobres, também denominados “mujiques”, e dos demais membros dos baixos e médios extratos da sociedade russa: pequenos burguesas, funcionários públicos, comerciantes, bêbados, etc. Essa experiência, como não poderia deixar de ser, teria influência direta na sua obra subsequente, que poderíamos caracterizar como relacionadas a uma “fase de maturidade”.

Conforme Tatiana Beliky no prefácio da obra:

“[Mas] logo a pujante vocação literária do jovem médico manifestou-se com força irresistível e Tchékhov ‘traiu’ (nas suas próprias palavras) a medicina, para se entregar de corpo e alma às lides literárias. Entre 1885 e 1887, o escritor começou a deixar de lado o ‘trabalho apressado’ e ‘miúdo’ para dedicar seu enorme talento a uma ‘obra pensada’, de temática ‘séria’, da qual não mais se afastou e que iria revelar um dos maiores e mais importantes contistas e dramaturgos da era moderna, que acabaria influenciando o desenvolvimento da literatura e da dramaturgia de todo o mundo ocidental”

Em uma análise geral dos seus contos, percebemos um elemento telúrico em que a natureza e as raízes culturais da Rússia perpassam as histórias e influenciam a conduta dos personagens. Há também uma profunda emotividade, lirismo e ternura na descrição de eventos e pessoas, fazendo com que possamos traçar um paralelo entre os contos e outros escritores brasileiros dotados da mesma qualidade.

Vêm-nos à mente particularmente José Lins do Rego  e o seu ciclo da cana de açúcar, em que a paulatina decadência dos Engenhos, e sua reconfiguração nas Usinas, acompanha passo a passa o esfacelamento da sociedade patriarcal tradicional, a constituição da cidade em detrimento do campo e transformação das relações sociais e de trabalho. A terra e as raízes culturais do nordeste brasileiro constituem a base sobre a qual os personagens desenvolvem a sua ação e a sua forma de ver o mundo. Já em Tchékhov, a sua experiência como médico rural dá ensejo a muitas históricas com o mesmo componente telúrico, advindo “da terra”, fazendo com que a leitura das suas histórias possibilite um contato particularmente interessante com as circunstâncias históricas e sociais da Rússia do século XIX.

A isso se soma o seu estilo objetivo, sem sentimentalismos e com economia de adjetivos, sem com isso ensejar uma mera análise superficial da psicologia dos personagens. Pelo contrário, a sondagem da alma humana exsurge nos pequenos detalhes: são especialmente as palavras ditas e não ditas, as evasivas, o comportamento e alguns atos sutis que vão revelando a personalidade, muito mais do que a análise e descrição em primeira pessoa do narrador.

Tchékhov produziu centenas de contos, novelas, cartas e peças teatrais, até sua morte prematura, aos 44 anos de idade, em plena maturidade intelectual, por tuberculose.

 

“Otelo” – William Shakespeare

 “Otelo” – William Shakespeare

Resenha Livro - “Otelo” – William Shakespeare – Ed. L&PM Pocket

Não seria exagero dizer que William Shakespeare foi o maior dramaturgo da história das artes cênicas, desde as primeiras experiências do teatro grego, por volta do século VI a.C. É, em todo o caso, indene de dúvidas que as suas peças foram a que mais tiveram encenações por todos os cantos do mundo, com traduções para todas línguas modernas e as mais diversas adaptações na literatura e no cinema.

“Hamlet”, “Romeu e Julieta”, “Rei Lear” e “Otelo” foram não só exaustivamente encenadas mas serviram de ponto de partida para a criação e o desenvolvimento do Teatro Moderno. Ou seja, encontram-se ecos das tragédias e comédias shakespearianas em toda a produção cênica subsequente.

Para pegarmos o exemplo de “Otelo”, cuja tragédia teve como esteio a intervenção diabólica do personagem “Iago”, pode-se encontrar reverberações dessa história em peças teatrais de José de Alencar a Nelson Rodrigues, respectivamente através das peças “Demônio Familiar” e “Toda Nudez Será Castigada”, cada uma com os seus respectivos “Iagos”. Em Alencar, na figura de “Pedro”, um escravo que se utiliza de vivacidade e malícia para tumultuar a vida doméstica e satisfazer os seus interesses pessoais; e em Nelson Rodrigues pela na figura de “Patrício”, outro manipulador que corrompe tudo e todos que gravitam ao seu redor. Obviamente, os dois exemplos do teatro nacional se estendem a todo o resto do mundo.

A despeito da ampla repercussão das obras de Shakespeare, há muitas lacunas na biografia do artista, o que talvez se justifique por se tratar de um homem que viveu e atuou no século XVI, há mais de quinhentos anos, portanto. Quando escreveu a maior parte de suas peças, havia pouco mais de um século que os Europeus atingiram a América pela primeira vez; há noventa anos de diferença entre as principais peças do escritor inglês e a descoberta do Brasil, para se ter uma dimensão.

As primeiras alusões ao nome de Shakspeare em documentos históricos datam de 1592 quando foi publicada na imprensa londrina uma crítica (desfavorável) de uma de suas peças. No início do século subsequente, poucos anos após a sua morte, houve a primeira compilação de suas peças.

Sabe-se que o grosso da atividade intelectual do dramaturgo deu-se entre 1590-1613. Há até hoje o registro de 38 peças de Shakespeare, além de poemas e sonetos. Àquele tempo, não havia uma divisão de tarefas envolvendo o autor do roteiro, o diretor, o ator, o empresário e a equipe técnica. As companhias de teatro da época eram formadas por dez a quinze membros e funcionavam como cooperativa. Todos recebiam e participavam dos lucros. Além de escrever as peças, Shakespeare atuava como ator  e o que poderíamos dizer, não sem algum,  anacronismo como “empresário” que articulava e comercializava as encenações.

Os teatros da era elisabetana eram feitos de madeira, a céu aberto, com um palco que se projetava à frente, em volta do qual se punha a plateia de pé. Ao fundo havia duas portas, pelas quais os atores entravam e saíam. Não havia cenário, de tal forma que a peça começava com a entrada do primeiro ator e terminava à saída do último. Como havia uma grande proximidade do público – mormente se considerando inexistir microfone ou aparelhos amplificadores de som – trejeitos e expressões faciais dos atores eram bem percebidas. Em nenhuma hipótese havia atriz: mesmo as personagens femininas eram desempenhadas por homens.

Estima-se que milhares de pessoas assistiram as encenações de Shakespeare.

As peças foram já àquele tempo reunidas e comercializadas em livro. (O advento da imprensa através do trabalho de Johann Gutenberg deu-se cerca de 150 anos antes do nascimento do dramaturgo). As informações disponíveis indicam que o Shakespeare terminou a vida em boas condições financeiras, o que se deu através do êxito de seu trabalho como dramaturgo. Contudo, ao final da vida, as encenações foram prejudicadas por conta da disseminação na peste negra na Inglaterra.

“Otelo” pertence ao rol das maiores tragédias de Shakespeare. Há nela todos os elementos da tragédia grega e o protagonista Otelo reúne as qualidades do herói trágico grego: um homem de ação, dotado de força e iniciativa, sem a introspecção e atividade reflexiva que o desmobilizasse.

A história se passa em Veneza e na ilha de Chipre, dentro do contexto da guerra travada entre o Império Otomano e a República de Veneza (1499–1503). O protagonista que dá nome à peça é um dirigente militar, respeitado por suas habilidades de guerras e pelo seu histórico em defesa do povo de Veneza. Mas, por outro lado, era um mouro, identificado com a cor negra dos povos do norte da África e por isso não aceito como parte da nobreza da República.

Otelo apaixona-se e casa-se secretamente com Desdêmona, filha de um senador de Veneza chamado Brabâncio, que rejeita a filha após ter ciência do casamento, acreditando ter sido ela  enfeitiçada para aceitar o relacionamento com um homem de cor. O amor de Desdêmona, como se demonstrará na peça, é sincero e puro: o que lhe atrai em Otelo é o histórico de aventuras, lutas e guerras travadas pelo Mouro.

Iago, um alferes de Otelo, é preterido para um cargo de militar de Tenente, despertando o ódio que levará à vingança. Toda a atividade diabólica desse personagem tem como ponto de partida o ressentimento pela rejeição ao posto militar e a pretensão de destituir o escolhido ao cargo (Cássio) através da manipulação sub-reptícia e do estimulo sorrateiro aquilo que há de pior no homem.

Num primeiro momento, estimula Cássio a se embriagar, sabendo que o nobre tenente não tinha experiência prévia com a bebida. Em paralelo, articula com Rodrigo, um jovem que ama Desdêmona, a forjar uma briga com Cássio para desmoralizar o tenente perante o Mouro.

Depois de conseguir a destituição de Cássio ao cargo, Iago passa a fazer ilações sobre a fidelidade de Desdêmona. Paulatinamente, vai despertando a desconfiança do Mouro em relação a sua mulher, dizendo ter avistado conversas e trocas de intimidade entre Desdêmona e Cássio.

Otelo, cuja nobreza foi testada através da sua atividade militar em defesa de Veneza, vai tendo a sua moral minada pelo sentimento de ciúmes. Por ser negro, sente-se inferior a Cássio e sua mulher, e a sua desconfiança vai sendo estimulada pelas insinuações de seu alferes. Os ciúmes é um sentimento mal que brota do homem, dentro de si mesmo. Iago constitui a força do mal que luta contra o bem pela posse da alma humana.

O fim trágico da peça, em que Otelo mata Desdêmona para na sequência descobrir a inocência de sua mulher, revela a capacidade de Iago (que consubstancia o Mal) de corromper tudo a sua volta e utilizar-se da boa índole de alguns para manipular e destruir outros.  

Ao deixar-se sucumbir pelos ciúmes, Otelo permitiu que a parcela do mal que reside em sua alma prevalecesse sobre os demais aspectos nobres de seu caráter. É condenado ao inferno e como meio de redimir ao seu erro trágico, tira a sua própria vida, na passagem final da peça.

“Toda Nudez Será Castigada” – Nelson Rodrigues

 “Toda Nudez Será Castigada” – Nelson Rodrigues

Resenha Livro - “Toda Nudez Será Castigada” – Nelson Rodrigues – Ed. Nova Fronteira

“Toda Nudez Será Castigada” foi encenada pela primeira vez no Teatro Serrador do Rio de Janeiro em 21 de junho de 1965. Teve como diretor Ziembiński, um ator e diretor polonês naturalizado no Brasil, com quem Nelson Rodrigues trabalhou em diversas outras peças.

Talvez a mais importante delas foi “Vestido de Noiva” (1943) pelo seu caráter pioneiro e experimental, quando pela primeira vez propôs a constituição de cenário em que se intercala de forma concomitante o plano da realidade, o plano da alucinação e o plano da memória. A composição não tem um caráter linear e cada plano vai sucedendo o outro sem uma ordem cronológica, como se o espectador  estivesse diante de um quadro, com a realidade e o imaginário justapostos, e não propriamente uma história com começo, meio e fim.   

Neste sentido, pode-se dizer que o diretor polonês deu a sua contribuição, em conjunto com Nelson Rodrigues, para a inauguração do Teatro Moderno no Brasil, porquanto, até então, a atividade cênica era restrita ao recreativo e ao folhetinesco, sem a pretensão de esmiuçar a alma humana e suas contradições, enfrentar temas tabus e/ou propor novas experimentações formais; o teatro até então tinha como horizonte o entretenimento.   

“Toda Nudez Será Castigada” serve-se da mesma experimentação formal, ao estabelecer em paralelo ao plano da realidade as memórias da prostituta Geni, gravadas numa fita cassete, pouco antes da sua morte por suicídio.  A mensagem é endereçada a um amante da falecida, chamado Herculano e, na medida em que a fita enuncia as recordações do passado, a realidade emerge através de outro plano cênico, ilustrando e dando um fio condutor à história, inicialmente enunciada no registro em fita cassete das recordações de uma suicida.  

O erotismo explícito é um dos traços que caracteriza a dramaturgia de Nelson Rodrigues.

Nesta peça em particular, a obscenidade surge como uma força oculta por de trás de um disfarce de castidade. A proposta é a de demonstrar a hipocrisia por detrás do moralismo vigente. A ideia subjacente é a de que os mais impuros são aqueles que se imaginam castos.

Herculano foi um homem dedicado inteiramente à família, sem vícios e vivendo num  ascetismo fora do comum. Em toda a sua vida, teve relação sexual apenas com sua mulher, até tornar-se viúvo. Cogita o suicídio, ao ponto de familiares esconderem o seu revolver, já imaginando a tragédia. Ao descobrir a arma, Herculano aponta o cano na boca mas não segue adiante com o seu propósito de ceifar a própria vida. Numa conversa com o médico da família, revela posteriormente ter interrompido o plano ao associar o cano do revolver em sua boca com uma atividade sexual. Até naquele momento extremo, é traído por sua própria castidade.

 Em todo o caso, o viúvo faz uma promessa solene ao seu filho Serginho, dizendo que jamais tocaria em nenhuma outra mulher em respeito à memória da falecida esposa.

O irmão de Herculano, chamado Patrício, é movido pelo mesmo ódio bíblico de Caim e Abel. Tem o desejo de vingança desde quando se tornou um pária na família por não adotar a mesma higidez moral de seu irmão. Quando criança, Patrício foi flagrado pelas tias travando suas primeiras relações com uma cabra, tornando-se, e reconhecendo-se desde então, como alguém abertamente obsceno. Seu propósito de vingança é corromper o irmão e desmoralizá-lo perante as tias e o sobrinho Serginho.

Para tanto, convence o irmão a travar relações com Geni, uma prostituta.

HERCULANO (com a voz estrangulada para si mesmo) — Me convidar, ter essa coragem — pra ir à zona!

PATRÍCIO — Não é zona. Rendez-vous de gabarito. E a Geni não é o que você pensa!

HERCULANO — Uma prostituta!

PATRÍCIO — Não vamos fazer um bicho de sete cabeças. Não é, não é como as outras!

HERCULANO (desesperado) — Vagabunda é vagabunda!

patrício — Fez o científico. Com Geni, se pode conversar. Humana, entende? E vou te dizer mais! Não conheci, até hoje, uma mulher mais humana.

HERCULANO (febril) — E está lá por quê?

PATRÍCIO — Sei lá. Azar.

HERCULANO (triunfante) — Vírgula! Assim como se nasce poeta, ou judeu, ou bombeiro — se nasce prostituta!

Através da malícia e da manipulação de Patrício, Herculano capitula. Entrega-se de forma compulsiva ao desejo sexual. Passa 72 horas na casa da prostituta embriagando-se do álcool e saciando toda a lasciva acumulada. Quando dá conta de si e do que aconteceu, revolta-se contra todos e contra si mesmo. Quer enxotar Geni e vingar-se do irmão. Mas depois dessa primeira experiência, não mais consegue conter a concupiscência sexual reprimida. No redemoinho dos seus desejos sexuais, vai abandonando suas crenças, preconceitos e medos. Não consegue se desligar da prostituta conquanto não pode também assumi-la perante a sociedade e a família.

Serginho, ainda mais ligado à mãe falecida do que o pai, descobre o caso envolvendo Geni e fica fora de si. Novamente, a tragédia tem o dedo de Patrício, que é quem revela o segredo sórdido do irmão ao sobrinho. Numa explosão de angústia, Serginho embebeda-se, arranja uma confusão e é preso. Na cadeia, tem a sua virgindade violada após ser estuprado por um “ladrão boliviano”. Revolta-se com o pai, a quem culpa pela sua desgraça e pela desonra da memória da mãe falecida. Posteriormente, tal qual o pai, essa mesma castidade do filho é subvertida na mais completa falta de pudor: a violência sexual que sofreu vira fonte de desejo, ao ponto de buscar o homem que o estuprou para com ele fugir e viver o amor homossexual.

Nessa trama em que ódios ocultos explodem em vinganças terríveis e a castidade é a maior fonte do obsceno, é justamente a prostituta suicida aquela que aponta uma pálida referência de um amor desinteressado. Se num primeiro momento, aproximou-se de Herculano estimulada pelo interesse financeiro, desenvolve por ele um amor sincero. Em relação a Serginho, manifesta uma compaixão incomum, de caráter maternal, por sua tragédia, inobstante o ódio que o adolescente lhe devota. Ao lado da desagregação da castidade de Herculano e Serginho, brota a ternura desinteressada da prostituta.

O trágico da peça se revela pelo efeito desagregador das tensões sexuais, especialmente àqueles que se pretendem puros. E, àquela prostituta difamada, cujo corpo pertenceu a tantos homens, não lhe restou um só coração com que compartilhasse o seu amor, sobrando-lhe a morte pelo suicídio.

E assim, termina a peça, com as últimas palavras enunciadas por Geni antes da morte:

   (Voz gravada de Geni.)

GENI — Teu filho fugiu, sim, com o ladrão boliviano. Foram no mesmo avião, no mesmo avião. Estou só, vou morrer só. (num rompante de ódio) Não quero nome no meu túmulo! Não ponham nada! (exultante e feroz) E você, velho corno! Maldito você! Maldito o teu filho, e essa família só de tias. (num riso de louca) Lembranças à tia machona! (num último grito) Malditos também os meus seios! (A voz de Geni se quebra num soluço. Acaba a gravação. Sons de fita invertida. Iluminada apenas a cama vazia.)

CAI O PANO, LENTAMENTE, SOBRE O FINAL DO TERCEIRO E ÚLTIMO ATO

 Brasil e Teatro Moderno

Como mencionado, a importância do escritor Nelson Rodrigues no Teatro Brasileiro reside no fato de ter inaugurado e consolidado o modernismo na dramaturgia nacional. Até então, o teatro brasileiro se baseava na comédia de costumes, nos dramalhões e o no teatro musicado herdado do século XIX. Com a nova dramaturgia do escritor carioca, temos uma expressão mais consistente da psicologia humana, das contradições entre o desejo erótico e as regras sociais, e das frequentes transgressões morais de personagens que deixam de ser caricaturas superficiais para terem uma feição radical do homem comum, com todas as suas contradições.

A partir de “A Mulher Sem Pecado” (1942) e principalmente “Vestido de Noiva” (1943), temos um novo tipo de arte, com enfoque nos conflitos psicológicos, sem prejuízo do sarcasmo e da ironia, em que os personagens são frequentemente levados a transgredir os limites da ordem e da moral, particularmente no campo do erotismo. Enquanto antes o teatro era basicamente uma fonte de divertimento, agora passa a ter uma intencionalidade muito mais ampla, para expressar, na forma de arte, os desejos e perversões humanas ocultas e mascaradas pelas conveniências sociais. Abre-se também espaço para a experimentação formal, para o irreal e o  fantástico dentro das peças, e para a exploração de novos temas, inclusive temas tabus, particularmente o da tragédia humana decorrente do impulso sexual que leva à degradação moral.

Os elementos essenciais da dramaturgia de Nelson Rodrigues podem ser resumidos, de fato, na expressão “a vida como ela é”. Temas como a virgindade violada, os ciúmes, o incesto, a prostituição, a corrupção política e a canalhice humana denotam uma arte que busca de forma exacerbada a veracidade: a verdade se revela em situações limite, como na descoberta da traição, nos instantes que antecedem a morte ou nos pactos de mortes entre amantes, neste último caso, respondendo ao reconhecimento de que em vida não é possível manter a real  autenticidade, ante as proibições convencionadas socialmente. Há sempre nas peças certos momentos de explosão dos desejos reprimidos como o evento culminante de revelação das razões subjacentes às atitudes de cada personagem.  A verdade oculta se revela nas situações mais dramáticas.

Outro aspecto característico das peças de teatro do nosso escritor é a sua vinculação com o período histórico do Brasil de meados do século XX. Suas principais peças foram escritas entre a década de 1940/1960, momento em que o país vivia um rápido processo de urbanização, industrialização, transição demográfica do campo para a cidade e, de forma correspondente, uma veloz mudança de padrões comportamentais. O jornalismo de massas, o rádio popular, a expansão do futebol, a criação de Brasília e a nova faceta mais urbana da sociedade brasileira encontram densa  expressão do teatro de Nelson Rodrigues, nitidamente pelo fato de o próprio autor ter atuado com destaque na imprensa carioca, de onde retira inspiração para consecução de suas “tragédias cariocas”. 

Na conjuntura internacional, as peças estão situadas no contexto do pós II Guerra Mundial e da Guerra Fria, quando exsurge um sentimento de urgência relacionado aos riscos de um conflito nuclear generalizado que colocasse o mundo a baixo. Essa percepção de que o mundo poderia acabar dentro de quinze minutos é explorada como justificativa para a exposição das paixões sexuais, dentro da lógica de que “tudo é permitido” quando “tudo está prestes a acabar”.

“Bonitinha, mas ordinária” – Nelson Rodrigues

 “Bonitinha, mas ordinária” – Nelson Rodrigues

Resenha – “Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinária” – Nelson Rodrigues (org. Sábato Magaldi) – Ed. Nova Fronteira

A importância do escritor Nelson Rodrigues no Teatro Brasileiro reside no fato de ter inaugurado e consolidado o modernismo na dramaturgia nacional. Até então, o teatro brasileiro se baseava na comédia de costumes, nos dramalhões e o no teatro musicado herdado do século XIX. Com a nova dramaturgia do escritor carioca, temos uma expressão mais consistente da psicologia humana, das contradições entre o desejo erótico e as regras sociais, e das frequentes transgressões morais de personagens que deixam de ser caricaturas superficiais para terem uma feição radical do homem comum, com todas as suas contradições.

A partir de “A Mulher Sem Pecado” (1942) e principalmente “Vestido de Noiva” (1943), temos um novo tipo de arte, com enfoque nos conflitos psicológicos, sem prejuízo do sarcasmo e da ironia, em que os personagens são frequentemente levados a transgredir os limites da ordem e da moral, particularmente no campo do erotismo. Enquanto antes o teatro era basicamente uma fonte de divertimento, agora passa a ter uma intencionalidade muito mais ampla, para expressar, na forma de arte, os desejos e perversões humanas ocultas e mascaradas pelas conveniências sociais. Abre-se também espaço para a experimentação formal, para o irreal e o  fantástico dentro das peças, e para a exploração de novos temas, inclusive temas tabus, particularmente o da tragédia humana decorrente do impulso sexual que leva à degradação moral.

Os elementos essenciais da dramaturgia de Nelson Rodrigues podem ser resumidos, de fato, na expressão “a vida como ela é”. Temas como a virgindade violada, os ciúmes, o incesto, a prostituição, a corrupção política e a canalhice humana denotam uma arte que busca de forma exacerbada a veracidade: a verdade se revela em situações limite, como na descoberta da traição, nos instantes que antecedem a morte ou nos pactos de mortes entre amantes, neste último caso, respondendo ao reconhecimento de que em vida não é possível manter a real  autenticidade, ante as proibições convencionadas socialmente. Há sempre nas peças certos momentos de explosão dos desejos reprimidos como o evento culminante de revelação das razões subjacentes às atitudes de cada personagem.  A verdade oculta se revela nas situações mais dramáticas.

Outro aspecto característico das peças de teatro do nosso escritor é a sua vinculação com o período histórico do Brasil de meados do século XX. Suas principais peças foram escritas entre a década de 1940/1960, momento em que o país vivia um rápido processo de urbanização, industrialização, transição demográfica do campo para a cidade e, de forma correspondente, uma veloz mudança de padrões comportamentais. O jornalismo de massas, o rádio popular, a expansão do futebol, a criação de Brasília e a nova faceta mais urbana da sociedade brasileira encontram densa  expressão do teatro de Nelson Rodrigues, nitidamente pelo fato de o próprio autor ter atuado com destaque na imprensa carioca, de onde retira inspiração para consecução de suas “tragédias cariocas”.  

Na conjuntura internacional, as peças estão situadas no contexto do pós II Guerra Mundial e da Guerra Fria, quando exsurge um sentimento de urgência relacionado aos riscos de um conflito nuclear generalizado que colocasse o mundo a baixo. Essa percepção de que o mundo poderia acabar dentro de quinze minutos é explorada como justificativa para a exposição das paixões sexuais, dentro da lógica de que “tudo é permitido” quando “tudo está prestes a acabar”.

“Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas ordinária” foi representada pela primeira vez em 28 de novembro de 1962 no Teatro Maison de France, no Rio de Janeiro. Está situada dentro de um grupo maior de peças teatrais qualificados pelo crítico Sábato Magaldi, com o consentimento do próprio Nelson, como “Tragédias Cariocas”.

Dentro dessa divisão, haveria ainda as chamadas “peças psicológicas” e as “peças míticas”, cada qual predominando a tragédia, a análise psicológica e a fantasia. Tal proposta de divisão das peças tem uma finalidade mais didática, sem inclusive observar a ordem cronológica das obras, já que existe uma certa coesão em todo o trabalho de Nelson Rodrigues. Nas tragédias, também há a presença do mítico e o estudo da psique. Nas peças psicológicas, estão presentes o mito e a tragédia. E nas histórias fantásticas, também se observa a tragédia e a exposição obscena das contradições do inconsciente humano.

O nome dado à peça foi uma homenagem ao escritor Otto Lara Resende, amigo pessoal de Nelson Rodrigues, e autor de uma frase repetida dezenas vezes na história: “O mineiro só é solidário no câncer”.

A reiteração da frase tem um sentido enigmático na peça: ao proferi-la, os personagens parecem tirar a conclusão de que os seres humanos em geral (e não apenas os mineiros) estão autorizados a adotar uma conduta corrupta e canalha, sem remorsos, excetos em situações excepcionais, como “na hora do câncer”.

Logo no início da peça, no primeiro diálogo entre Dr. Peixoto, um médico imoral, e Edgar, um jovem office boy, a frase vem a tona, já como uma primeira justificativa para a transgressão ética:

 PEIXOTO — Você está alto, eu estou alto. É a hora de rasgar o jogo. De tirar todas as máscaras. Primeira pergunta: — você é o que se chama de mau-caráter?

EDGARD — Por quê?

PEIXOTO(vacilante) — Pelo seguinte.

EDGARD — Fala.

PEIXOTO — Estou precisando de um mau-caráter. Entende? De um mau-caráter.

EDGARD — Quem sabe?

PEIXOTO — Espera. Outra pergunta. Você quer subir na vida? É ambicioso?

EDGARD — Se sou ambicioso? Pra burro! Você conhece o Otto? O Otto Lara Resende? O Otto!

PEIXOTO — Um que é ourives?

EDGARD — Ourives? Onde? O Otto escreve. O Otto! O mineiro, jornalista! Tem um livro. Não me lembro o nome. Um livro!

PEIXOTO — Não conheço, mas. Bola pra fora! Bola pra fora!

EDGAR — O Otto é de arder! É de lascar! E o Otto disse uma que eu considero o fino! O fino! Disse. Ouve essa que é. Disse: “O mineiro só é solidário no câncer.” Que tal?

PEIXOTO (repetindo) — “O mineiro só é solidário no câncer.” Uma piada.

EDGARD (inflamado) — Aí é que está: — não é piada. Escuta, dr. Peixoto. A princípio eu também achei graça. Ri. Mas depois veio a reação. Aquilo ficou dentro de mim. E eu não penso noutra coisa. Palavra de honra!

Peixoto propõe a Edgard o enriquecimento fácil a partir de um casamento arranjado. Maria Cecília, uma garota de 17 anos, filha de um grande empresário do RJ, é vítima de um estupro  durante um passeio de carro. O veículo para de funcionar num lugar ermo,  a vítima é cercado por cinco crioulos que atacam-na impiedosamente. Após o evento, Dr. Werneck, pai de Maria Clara, procura um homem para casar a sua filha e salvá-la da humilhação, porquanto àquela época não se admitia socialmente o sexo antes do casamento.

Edgar trabalha na firma de Werneck como ex contínuo, o que poderíamos hoje chamar de office boy. É escolhido justamente por ser pobre e mais vulnerável a se sujeitar ao suborno. O jovem mantém a recalcitrância em aceitar a proposta já que ama Ritinha, uma vizinha sua, também pobre, que mora com três filhas menores e uma mãe louca.

Os personagens transitam entre a negação constrangida e a afirmação aberta de sua própria canalhice. De forma simbólica, Dr. Werneck, mantém um desejo sádico de humilhar os outros, e presenteia o seu futuro genro com um cheque num valor milionário e o desafia: se ele realmente afirmasse a sua ética em detrimento da proposta corruptiva do casamento com Maria Cecília, deveria ser coerente e rasgar a cédula.

Edgard segue todo o resto da peça, com o cheque no bolso, vacilando entre o bem e o mal, preso no seu inconsciente a frase de Otto Lara Resende que o estimula a aceitar o pacto diabólico: “o mineiro só é solidário no câncer”. O seu orgulho (e não o sentimento de um deve ético) o impede de rasgar o cheque e desfazer o casamento.

A revelação das perversões sexuais inconscientes é estimulada pelo cínico Dr. Weneck num jogo realizado numa festa de grãos finos em sua casa, por ele chamado de “brincadeira da psicanálise”. Cada convidado, ou mais especialmente a mulher grã fina de cada convidado, é estimulada a se sentar num divã e revelar a todos o que passa no seu inconsciente.

E numa das entrevistas, vemos que a ausência da “solidariedade” vai além mesmo do que previsto por Otto Lara Resende: 

“VELHA (como uma louca) – Meu marido estava morrendo. Eu era mocinha. E adorava o meu marido. Foi meu único amor. Estava morrendo. De câncer. Câncer no sangue. No quarto,  eu caí com ataque. Meu primo, que aprendia judô, me carregou no colo. Meu marido já estava com cheiro de morte. Eu chorava, gritava. Meu primo me levou para o quarto do lado. E, de repente, eu tive vontade de trair. Trair o homem que eu amava. Trair antes que ele morresse. Fui eu que beijei meu primo na boca! Eu! Enquanto meu marido morria, eu mesmo puxava com as duas mãos o decote! Abria assim, o decote”.

A interpretação das falas é feita por Werneck na condição de psicanalista. Conforme afirma Nelson Rodrigues num dos diálogos, apenas os cínicos enxergam o óbvio.

A revelação da verdade de Maria Cecília é ainda mais chocante. Antes do casamento forjado, Edgard descobre que não houve estupro criminoso. A adolescente vira numa matéria de jornal a história de uma mulher que passara pela exata situação vexaminosa envolvendo os tais cinco crioulos. A notícia estimula o apetite sexual da adolescente que recorre ao seu cunhado para que ele contratasse cinco homens pretos para currá-la em cima do carro, num lugar ermo.

PEIXOTO – Eu me apaixonei por ela. E ela me dizia – Eu queria uma curra como aquela no jornal’. Então eu catei cinco sujeitos. Paguei os cinco. Custeou cinquenta contos. Ela queria que eu ficasse olhando. Compreendeu Edgard? Foi ela! Ela que pediu para ser violada!

EDGARD – É verdade? Responde! É verdade?

MARIA CECÍLIA – Está me machucando!

EDGARD (furioso) – E você me chamou de ‘cadelão’ – por que?

MARIA CECÍLIA (desprendendo-se com violência e recuando. Desfigurada pelo ódio) – Ex-contínuo!

PEIXOTO – Tem 17 anos e é mais puta que. E só sabe ser assim.

Inobstante a prevalência absoluta do mal no enredo, consubstanciado na tese de que o homem só é solidário no câncer (ou em alguns casos, nem na doença!), o término da peça sugere um horizonte de esperança.

Edgard resolve-se por rasgar o cheque e com isso aniquilar a frase de Otto. Renuncia com o ato simbólico a todos os benefícios que a riqueza iria lhe proporcionar para viver o seu verdadeiro amor com Ritinha. É o momento final de redenção e renascimento do homem, que desponta e deixa para trás as trevas do mal, da perversão sexual e do egoísmo: 

EDGARD – Vamos começar sem um tostão. Sem um tostão. E se for preciso, um dia, você beberá água da sarjeta. Comigo. Nós apanharemos água com as duas mãos. Assim. E beberemos água da sarjeta. E beberemos água da sarjeta. Entendeu? Agora olha.

(Edgard acende o isqueiro e queima o cheque até o fim.)

EDGARD — Está morrendo! Morreu! A frase do Otto!

(Os dois caminham de mãos dadas, em silêncio. Na tela, o amanhecer no mar.)

RITINHA — Olha o sol!

EDGARD — O sol! Eu não sabia que o sol era assim! O sol!

FIM DO TERCEIRO E ÚLTIMO ATO