“Auto da Barca do Inferno” – Gil Vicente

 “Auto da Barca do Inferno” – Gil Vicente

 

Resenha Livro - “Auto da Barca do Inferno” – Gil Vicente – Ed. Objetivo (Org. Francisco Achcar).

 

Quando Gil Vicente encenou o “Auto da Barca do Inferno” não fazia vinte anos que Pedro Álvares Cabral aportara nas terras onde se constituiria o Brasil. Há divergência se a peça data de 1514 ou 1517 mas pode-se dizer que está inserida no contexto histórico de apogeu do Império Ultramarino Português.

Também pairam dúvidas sobre a data de nascimento e morte de Gil Vicente.

Estima-se que tenha nascido entre 1465/1466 e falecido entre 1536/1540. Durante esse período testemunhou os Reinados de D. Afonso (1438-1481), D. João II (1481 – 1495), D. Manuel I (1495 – 1521) e D. João III (1521 – 1557). Nesse interregno de tempo testemunhou o périplo português pela costa africana, a chegada de Vasco da Gama à Índia, a descoberta do Brasil, a instituição da Inquisição e a perseguição aos cristãos novos.

O contexto histórico é de transição entre a baixa idade média e a modernidade, podendo situá-lo ao lado dos grandes expoentes do humanismo que precede o renascimento europeu. O desenvolvimento do comércio mundial impulsionado pelas grandes navegações criou as condições para as primeiras manifestações de desenvolvimento do capitalismo em substituição ao feudalismo que grassara por toda a idade média.

Uma nova burguesia emergente despontava nas cidades onde se desenvolviam o comércio e as atividades artesãs. Portugal se beneficiou do fato de ter consolidado uma unidade política de forma pioneira na Europa por meio da Revolução de Avis (1383–1385) o que, somado às condições geográficas da nação unificada e a habilidade dos portugueses no mar, pavimentaram a expansão ultramarina que fizera de Portugal a mais poderosa da nação da Europa naqueles tempos. Era a mais remota manifestação de existência de uma classe social (burguesia) que só iriam se lançar ao poder político séculos depois, notadamente em 1789 na Revolução Francesa.

Gil Vicente é considerado o pai do teatro português e figura no topo da literatura língua portuguesa ao lado de Camões e Fernando Pessoa. Suas peças de teatro conferem-lhe o título de principal autor da poesia dramática lusa, assim entendida como poemas declamada por atores que representam personagens num palco; poesia dramática (de "drama" ou "teatro") é dialogada e destinada à representação teatral.

O dramaturgo tinha bom trânsito dentro da corte portuguesa e encenava as suas peças no palácio do Rei. 

Isso lhe conferiu uma certa liberdade para, através da sátira e da comédia, levar adiante a crítica de costumes da sociedade portuguesa. Seria difícil cogitar uma liberdade artística que conferisse ao poeta o direito de criticar de forma mordaz frades, juízes e membros da nobreza se ele não estivesse inserido no meio da corte, travando relação próxima com membros da família real.

Obviamente seria demais esperar que essa crítica tivesse como horizonte defender a derrubada revolucionária do absolutismo monárquico ou desafiar a autoridade da Igreja Católica. Mas há nos autos e farsas de Gil Vicente um teatro alegórico que se serve de tipos sociais consubstanciados em personagens representativos do povo, do clero e da nobreza, para levar adiante uma crítica de costumes que parece ser audaz dentro do contexto da época. Ridendo castigat mores, diz o provérbio latim que significa "pelo riso se corrige os costumes". 

Sabe-se que o renascimento tem como horizonte a reinvindicação da arte e cultura greco-romanas. O Auto da Barca do Inferno, nesse contexto, resgata tema da mitologia grega na figura de Caronte, o barqueiro encarregado de conduzir pelo rio a alma dos recém falecidos. Na peça vão surgindo diversos tipos sociais que logo após a morte são defrontados com duas embarcações destinadas à eternidade – uma conduzida por um anjo com destino ao céu; outra pilotada pelo diabo tendo como rota o inferno.

A esmagadora maioria dos personagens são condenados à barca do inferno pelos vícios que carregaram na terra. O Fidalgo por sua tirania e soberba. O onzeneiro/agiota por sua usura. O frade, que chega acompanhado com uma amante, por sua hipocrisia. O corregedor/juiz pela corrupção do direito e da justiça. A alcoviteira/prostituta pela luxúria. O suicida pelo desengano. Já o Judeu, que carrega consigo um bode, é tão odioso que chega até mesmo a ser rejeitado pelo diabo...

Dois tipos sociais encontram a salvação e são aceitos no barco do anjo.

O primeiro é o parvo, o homem ignorante cujos erros não são resultado de malícia. Bem-aventurados os puros de coração, ainda que sua ignorância não lhes confira um bom discernimento entre o certo e o errado.  

O segundo grupo é de quatro cavaleiros medievais que tombaram nas cruzadas combatendo os infiéis em defesa da Igreja Católica. O sacrifício em nome de Jesus Cristo lhes confere o perdão por ter matado o muçulmano. Diz o anjo ao recebê-los na barca: “mártires da Santa Igreja, Que quem morre em tal peleja, Merece a paz eternal”.

Inobstante o elogioso oficioso da Família Real logo na introdução da peça, somado ao término do poema com uma declamação épica do anjo em defesa dos cruzados, são nas entrelinhas do texto que se evidenciam um potencial revolucionário da peça. 

Desde a figura patética de um frade que acredita merecer o céu mesmo acompanhado de uma amante, até o  artesão que pensa estar livre do inferno por meramente aderir à ritualística da Igreja (ser confessado e ter batismo) o texto denota uma crítica social que se pode dizer de vanguarda.

Não deixamos de encontrar ecos da peça em expressões literárias que viriam séculos depois: cito o realismo português presidido por Eça de Queiroz que pôs abaixo a hipocrisia da sociedade lisboeta – notadamente o clero – por meio de seu “O Crime do Padre Amaro”, romance certamente é tributário dessa peça de Gil Vicente, escrita três séculos com antecedência.

Imagem: Inferno (séc. XVI), óleo sobre madeira, mestre português desconhecido, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

A HISTÓRIA DOS BANDEIRANTES

 A HISTÓRIA DOS BANDEIRANTES

  

PRECEDENTES HISTÓRICOS

 

“Parte a bandeira.

Ela é o Brasil por antecipação.

Leva o ímpeto que lhe fixará as fronteiras, o sangue com que lhe fará o povoamento, a mobilidade com que tornará presente a si mesmo, a ideia de pátria com que o defende dos espanhóis, a confraternização étnica que é a imagem de sua futura democracia social, os lineamentos com que lhe há de marcar a estruturação política, o germe do self-government que há de florir na Independência”. (RICARDO, Cassiano. “Marcha Para Oeste”.).

 

O fenômeno do bandeirantismo surge na história do Brasil a partir dos últimos anos do século XVI até fins do Século XVIII. O seu ponto de partida é o planalto paulista, instantes após José de Anchieta e outros doze missionário fundarem o Colégio de São Paulo, o que redundou no marco fundador da cidade de São Paulo em 1554. Pode-se mesmo dizer que o primeiro bandeirante foi João Ramalho, um degredado português que já vivia amancebado com tribos indígenas antes mesmo da fundação da cidade pelos jesuítas, o que nos permite dizer que o sertanismo remonta aos instantes mais remotos da história do Brasil.

 

Não por acaso, as entradas podem ser entendidas como uma prolongação da atividade desempenhada pelo espírito aventureiro que lançou os portugueses à sua expansão ultramarina e que acarretou a descoberta da nova terra por Pedro Álvares Cabral em 1500. Enquanto as grandes navegações redimensionaram as fronteiras do mundo, as entradas e bandeiras paulistas criariam as condições para a interiorização da colonização e dariam a fisionomia territorial do que hoje se conhece como Brasil.

 

As bandeiras eram conduzidas por uma minoria ínfima de brancos de origem nobre, muitos mamelucos que falam a língua geral e multidões de índios flecheiros conhecedores do território. Delas participaram negros, notadamente na etapa mais tardia do bandeirantismo, voltada ao ciclo da mineração.

 

Inicialmente, fazem as expedições de reconhecimento de território.  Depois,  constituem um curral, depois uma fazenda, depois um engenho, depois um arraial, depois uma povoação e finalmente uma vila. Partindo de um tronco comum, desde São Paulo, as bandeiras levam um mesmo estilo de sociedade e cultura a todos os recantos do país, onde fundam os seus currais e vilas que, no futuro, serão as nossas cidades do interior.  

 

A língua geral passa a ser falada na maior parte do território e em cada novo arraial se constitui a mesma sociedade de clãs baseados na propriedade agrícola. É como se os sertanistas paulistas fosse um povo de origem comum que se lança a ocupar um grande território levando-lhe a sua própria civilização. Segundo Cassiano Ricardo, as bandeiras não são um mero movimento migratório, mas uma “sociedade em movimento”, portadora de uma nova civilização mestiça.

 

É certo que o resultado prático do bandeirantismo não foi desagregador mas, pelo contrário, constituiu-se como um dos mais importantes passos na formação do estado nacional e do povo brasileiro.

 

Foram, afinal, as bandeiras, seja quando engajadas na captura dos índios seja na atividade de mineração, a principal fonte de expansão do território e de criação de nossa atual fisionomia geográfica, cultural e linguística.

 

Pode-se aqui diferenciar didaticamente os “fins” e os “resultados” do bandeirantismo.

 

Num primeiro momento, as bandeiras foram organizadas para a caça dos bugres e, num segundo momento, a partir de 1710, se lançam à epopeia da busca pelo ouro e diamante. Esses são os fins imediatos do bandeirantismo. Mas o “resultado” inconsciente daquele movimento, pouco lembrado, mas o mais importante, foi o povoamento do país, a conquista do território, a definição de nossas fronteiras atuais dentro de sua dimensão continental e a conformação de um novo povo.  

 

Através da atividade de aprear índios destruíram as missões jesuíticas espanholas e, consequentemente, conquistaram o território que vai do Paraná ao Rio Grande do Sul. Na fase mineradora, conduzidos pelo mito do eldorado, conquistaram o centro oeste, trazendo-nos Goiás e Mato Grosso; um bandeirante mais afoito, chamado Antônio Raposo Tavares,  conquistou-nos a Amazônia, não sem antes ter colaborado na luta pela expulsão dos holandeses no ano de 1639, garantindo-nos a posse de Pernambuco e da Bahia.

 

MARCHA PARA OESTE

 

“Chame-se, pois, “bandeira” a cada grupo social que se deslocou de São Paulo, em várias direções, mas principalmente rumo a Oeste, conduzida por um único chefe, organizado militarmente, e com governo próprio, em função econômica e de povoamento, dando em resultado a atual silhueta geográfica do Brasil. Mas a bandeira não é apenas algo que está contido em tal tentativa de definição. É algo de mais complexo, com influência nítida no sistema da vida brasileira, nas suas instituições sociais e políticas e com reflexos – mais importantes do que se pensa – na vida do mundo moderno”. (RICARDO, Cassiano. “Marcha Para Oeste”.).

 

Mais do que um fato histórico, o bandeirantismo é um fenômeno social. É através desse critério que Cassiano Ricardo analise o fenômeno no livro “Marcha Para Oeste”.

 

Mais do que um mero movimento de deslocamento ou migração, o bandeirantismo se constitui como uma “cidade em movimento”.

 

Desde o planalto paulista, ela se estrutura como “uma pequena nação nômade, organizada solidamente sobre base autocrática e guerreira”; trata-se de um “estado em miniatura”, portador de valores culturais, presidido por uma liderança guerreira (o mameluco, o cabo de tropa) que impõe uma disciplina incondicional, mas necessária, para o desafio de enveredar pelo sertão. 

 

Muito frequentemente, as bandeiras desafiam a autoridade da coroa portuguesa: os paulistas na era colonial se notabilizam pela insubmissão reiterada da lei portuguesa quando ela busca cercear a abertura dos caminhos do sertão, proibir o descimento dos índios, determinar que se respeite os limites de fronteira com os espanhóis – ordens sempre solenemente ignorarem pelos paulistas, ao ponto de declararem independência e aclamarem um governo independente (Aclamação de Amador Bueno – 1641).

 

Ficou famoso um documento histórico (uma ata) dizendo que as atividades da câmara de vereadores da Vila de São Paulo estavam suspensa porque todos os seus membros (a elite política) estevam todos metidos no sertão envolvido nas bandeiras.

 

Essa “sociedade em movimento” reúne em torno de si três eixos fundamentais, baseados nos elementos étnicos da bandeira. Além do branco e do mameluco na condição de cabo de tropa, há figura central do índio que confere mobilidade às entradas. Seu passado milenar de andarilho, somado ao conhecimento do território, fazem do índio o eixo motor da bandeira: sendo ela uma “cidade em movimento”, a sua mobilidade depende do bugre, abrindo veredas pelo sertão, carregando os mantimentos nas costas, navegando os rios através de suas embarcações, colaborando com o arco e flecha nas escaramuças com as tribos inimigas. O Rio Tietê também colabora nessa mobilidade: diferentemente do que acontece na maioria dos casos, é um rio que parte do mar em direção ao sertão, como se convidasse aqueles mamelucos e bugres à marcha ao oeste.

 

Cassiano Ricardo, como que prevendo décadas antes o revisionismo identitário, combate o revisionismo que trata o bandeirante como um genocida de índio. O paulista é mais amigo do bugre que o jesuíta e o espanhol. Isso justamente por preservar o nomadismo ancestral indígena, somado ao forte componente miscigenado do movimento. Mais do que branco matando índio, o que se viu foi o branco regredindo à condição de índio, assumindo a postura de andarilho do mato, amancebando-se estrategicamente com as filhas dos caciques, falando a língua Tupi.

 

Nos documentos da época, ser bandeirante era falar a língua geral. O primeiro deles, o degredado português João Ramalho, constitui a primeira família paulista casando-se com a índia Bartira, filha do cacique Tibiriçá, chefe dos tupiniquins de Piratininga. E o que dizer de Borba Gato que literalmente assumiu a condição de índio, indo viver como os bugres, assumindo a autoridade de cacique? Ou sertanista Jorge Velho, a quem o bispo de Pernambuco, que o conheceu pessoalmente, chama de “um dos maiores selvagens com quem tenho topado. Quando se avistou comigo trouxe consigo língua, porque nem falar sabe, nem se diferencia do mais bárbaro tapuia mais que em dizer que é cristão”. (RICARDO, Cassiano. Obra cit. Pg. 272).

 

No mais, dentro do próprio imaginário do índio é mesmo difícil enquadrar a forma como ele compreendia a sua própria condição de escravo. O bugre não podia ter a noção moderna que temos hoje de propriedade, liberdade e igualdade. Não teria sua “liberdade” sido muito mais tolhidas quando sujeito ao sedentarismo forçado nas missões dos jesuítas, submetido compulsoriamente ao preceito cristã; do que nas suas andanças pelo sertão, plenamente aclimatado ao nomadismo, colaborando o tupi e o mameluco na caça de índios de tribos inimigas como o carijó? E o que dizer dos colonizadores espanhóis que destruíram as civilizações Astecas, Incas e Maias?

 

O último e mais esquecido elemento constitutivo da bandeira é o negro trazido da África.

 

Em número reduzido em São Paulo, se cotejado com o tráfego africano destinado às lavouras de cana de açúcar do nordeste, ainda sim se fazem presentes como evidenciam os inventários da época. Se o mameluco é o chefe de tropa, e se o índio é o elemento dinâmico que agrega movimento à bandeira, o preto exerce o papel de fixação na terra.

 

Enquanto o índio abre caminho, o negro faz o abastecimento da tropa, abrindo pequenas lavouras de subsistência e impondo disciplina ao trabalho. O bugre, vocacionado ao movimento e à independência, não resiste ao trabalho sedentário, notadamente o da mineração. Um negro da Angola e Guiné na lavoura vale mais do que 50 índios indisciplinados. Daí a centralidade do negro na etapa mais tardia das bandeiras, quando se voltam à caça do ouro e dos diamantes.     

 

Em resumo, os elementos constitutivos da bandeira, o branco, o índio e o preto, representam a cidade (a autoridade política presidida pelo mameluco) o sertão (o índio andarilho) e o campo (o negro sedentário disciplinado ao trabalho). “Enquanto comando e organização, a bandeira é mameluca; enquanto constância e ímpeto nas caçadas, é índia; quando para, na lavoura dos poucos e na mineração, é africana.”. (RICARDO, Cassiano. Pg. 322).

 

A brasilidade surge daí.

 

A marcha para oeste (para o poente, em contraposição ao litoral) é antes de tudo um grande movimento nativista que irá criar as bases do povo brasileiro e pavimentar a independência. Marchar para o oeste (contra o litoral) foi o primeiro ponto de oposição entre brasileiros e portugueses: o que irá redundar em 1822 na nossa Independência.

 

Não por acaso, são corriqueiramente caluniadas através de uma campanha de divisão do país conduzida por interesses imperialistas (europeus e norte americanos) que buscam tolher a nossa soberania.  

 

O brasileiro bandeirante teve sede de povoamento ao passo que o europeu e norte americano na sua atividade imperialista teve sede de território; a ampla disponibilidade do espaço, a grandeza do sertão, marca a psicologia alegre e cordial do brasileiro que deseja povoar e não conquistar a terra. Muito diferente dos imperialistas europeus e norte americanos, nas suas disputas de pequenas porções de terra que lhe conferem o conhecido ranço de antipatia e racismo.

 

Bibliografia:

 

RICARDO, Cassiano. “Marcha Para Oeste”. Ed. Livraria José Olympo. 4ª Ed.

VIANA, Oliveira. “Populações Meridionais”. Ed. Senado Federal. V. 27.

SETUBAL, Paulo. “Os Irmãos Leme”.  Ed. Iba Mendes

DAVIDOFF, Carlos. “Bandeirantismo: Verso e Reverso”. Ed. Brasiliense

TAUNAY, Afonso de E. “Índios! Ouro! Pedras”. Ed. Melhoramentos.

JOAQUIM JOSÉ DA SILVA XAVIER, O TIRADENTES

 JOAQUIM JOSÉ DA SILVA XAVIER, O TIRADENTES

 

Na manhã do dia 21 de abril de 1792, Joaquim José da Silva Xavier, de alcunha Tiradentes, foi escoltado pela cavalaria do vice-rei português e conduzido ao patíbulo, onde seria enforcado em praça pública no Rio de Janeiro.

Dos condenados à morte na devassa que desbaratou o movimento de Inconfidência Mineira, apenas aquele alferes (posto militar subalterno) não contou com o perdão da Rainha de Portugal. Era necessário martirizar o homem para dar o exemplo àqueles que tinham como horizonte a independência do Brasil.  

Depois de morto, lhe seria cortada a cabeça e exposta publicamente em Vila Rica (Ouro Preto) “onde no lugar mais público será pregada e, um poste alto, até que o tempo a consuma, e o seu corpo será dividido em quatro quartos, e pregado em postes, pelo caminho de Minas, no sítio da Varginha e das Cebolas, onde o réu teve as suas infames práticas” de acordo com a sentença condenatória. Seria declarado infame, seus filhos e netos se os tivesse, e sequestrados todos os bens.

A altivez e serenidade com que encarou a morte, buscando salvar a vida dos seus companheiros de luta, conferem a Joaquim José da Silva Xavier a condição de mártir da independência nacional.

Depois de três anos preso no Rio de Janeiro, no seu quarto depoimento na devassa levada à cabo pelas autoridades, o Tiradentes não só confessou sua participação naquele movimento que desafiava a Coroa de Portugal, como mentiu dizendo ser o único líder na conspiração. Nos Autos da Devassa, documento histórico só revelado ao público em 1935/38, Tiradentes afirma aos inquisidores “que é verdade que se premeditava o levante, que ele respondente confessou ter sido quem ideou tudo, sem que nenhuma pessoa o movesse nem lhe inspirasse coisa alguma”. Instantes antes da morte, diz a lenda que o preconizador da independência brasileira dissera ao carrasco: “se dez vidas eu tivesse todas elas eu daria”.

A VIDA DE TIRADENTES

Joaquim José da Silva Xavier nasceu no ano de 1746 numa fazenda que fica nos limites das cidades de São João de Del Rei e São José Del Rei (hoje, cidade Tiradentes). Seu pai era um português bastante religioso e sua mãe era brasileira de origem paulista. Dois irmãos mais velhos de Tiradentes se tornaram padres, mas a morte precoce dos pais gerou a separação da família. Joaquim perdeu a mãe em 1755, o pai em 1757 e, aos onze anos de idade, foi criado por um padrinho que lhe ensinou o ofício de cirurgião e dentista – daí a alcunha de Tiradentes.

Joaquim exerceu diversas outras ocupações além da medicina artesanal típica daquela época. E todas essas atividades lhe foram conferindo a formação político-ideológica que o conduziu à defesa intransigente da independência e da república. Trabalhou como tropeiro e através das viagens pelos rincões da capitania de Minas Gerais pôde constatar a extrema pobreza que grassava no povo dentro do contexto de declínio do ciclo da mineração. Também atuou como minerador e viu de perto a espoliação dos brasileiros através de imposições fiscais extorsivas pelos portugueses. Posteriormente, depois de aderir à carreira militar, liderava patrulhas que supervisionavam as estradas entre Minas e Rio de Janeiro e simbolicamente contempla a riqueza da nação sendo conduzida ao porto para ser drenada aos cofres da Coroa.

A INCONFIDÊNCIA MINEIRA

As primeiras descobertas das jazidas de ouro e diamante se deram através dos sertanistas paulistas entre os séculos XVII e XVIII. Já em meados do século 18, o esgotamento dos minérios caminha ao lado de uma política fiscal cada vez mais extorsiva da metrópole.  

O ouro brasileiro atendia os interesses de uma coroa profundamente endividada com a Inglaterra que, por meio do tratado de Methuen (1703), vendia caros produtos manufaturados têxteis em troca dos vinhos portugueses. Foi o ouro brasileiro que financiou indiretamente a grande revolução industrial inglesa. A situação econômica dramática de Portugal se agrava 1755 quando um grande terremoto destrói a cidade de Lisboa e mata quase um terço da população. A crise econômica obriga Portugal a apelar para as jazidas recém-descobertas na sua mais lucrativa colônia.

Até 1750 a coroa instituiu “o quinto” taxando 20% de toda produção do ouro. Quando a produção caiu, estabeleceu-se uma cobrança fixa anual de 1500 kg qualquer que fosse a produção. A partir de 1762, a arrecadação não atingia a quantia fixada, sendo instituídas as “derramas” em que todo o povo era obrigado a ratear o saldo restante. Portugal cercava todas as vias de acesso às minas para evitar o contrabando. Impediam o desenvolvimento de engenhos para centrar toda atividade econômica nas minas. A fome se disseminava e a sociedade entrava em colapso. O resultado foi a rápida deterioração das condições de vida do povo: foi a base econômica que conduziu à conjuração mineira.

À situação econômica, se soma o contexto geopolítico. A principal influência do movimento mineiro fora a Independência das Treze Colônias norte americanas em 1776. Nos autos da devassa há registro de que Tiradentes teve acesso à cópia traduzida ao francês das constituições de algumas dessas colônias recém libertas da Inglaterra. As novas ideias políticas são aquelas da primeira fase do liberalismo em sua etapa revolucionária, quando a burguesia protagonizava a luta contra as velhas estruturas do absolutismo monárquico: afirmação de direitos individuais inalienáveis como a vida, a liberdade e a propriedade; o federalismo, a igualdade perante a lei e a soberania popular.

Criou-se um precedente histórico apontando um caminho: a independência em relação à Inglaterra e a instituição de uma república poderiam ser implantadas no Brasil.

No mesmo ano da Inconfidência Mineira eclode a grande Revolução Francesa que põe abaixo o absolutismo pela via das armas e institui uma nova ordem política republicana pautadas pelos valores do iluminismo. A existência desses movimentos também explica violência com que os portugueses reprimiram a tentativa de levante em Minas Gerais – poderíamos dizer que Tiradentes foi uma espécie de “militante” da Revolução Francesa encarnado no Brasil.

Joaquim não teve escolaridade e a formação política dos insurgentes era comprometida pela completa falta de acesso aos livros. Não havia imprensa e jornais no país e os poucos livros que circulavam estavam sujeitos à dura censura.

A sua formação política fora temperada com as suas experiências de tropeiro, minerador e alferes, em contato direto com a espoliação do povo. Mas a sua conversão às ideias republicanas e emancipatórias se deu através de entrevista no Rio de Janeiro com um estudante de medicina chamado José Maciel que chega da Europa trazendo na bagagem as ideias revolucionárias que emergiam da França. Antes mesmo, um outro estudante brasileiro chamado Joaquim da Maia travou relações diretas com Thomas Jefferson, patrono da revolução norte americana, que atuava como cônsul na França – nessa entrevista, o jovem brasileiro busca apoio político e militar dos americanos no caso de uma guerra de independência que levasse o Brasil a enveredar o mesmo caminho da emancipação inglesa. Apenas recebe de volta evasivas e uma promessa remota de ajuda.

Munido da experiência pelo contato com o povo e com o repertório cultural de estudantes, poetas, juízes e padres, Tiradentes se organiza num movimento clandestino que faz reuniões secretas a partir de dezembro de 1788. Esse movimento ficou conhecido como “Inconfidência” ou “Conjuração” mineira. Poderíamos dizer, como Luiz Pinto, que se tratava de uma Revolução: correndo-se todos os riscos do exercício da história contrafactual, cogitamos que a vitória dos inconfidentes encurtaria em 33 anos a independência do Brasil.

Não havia um programa político claro e definido daquele movimento conspirativo, mas Darcy Ribeiro no seu ensaio sobre Tiradentes, baseado em fontes históricas, elenca alguns itens programáticos discutidos pelos insurgentes.

Há a proposta de instituir uma república parlamentar com um parlamento em cada cidade e um central, provavelmente em São João Del Rei. Os padres coletariam os dízimos que manteriam escolas, casas de caridade e hospitais em suas paróquias. Uma universidade seria criada em Ouro Preto. Todas as dívidas com o fisco português seriam pagas. Fim do monopólio comercial, liberdade de comércio com as demais nações e criação de indústrias. Consta que os conspiradores chegaram até mesmo a discutir a libertação dos escravos à começar pelos mulatos. O próprio Tiradentes, quando tropeiro, saiu em defesa de um escravo que estava sendo açoitado, o que lhe rendeu um processo e obrigação de pagar multa ao proprietário.

O FIM DA REVOLUÇÃO.

Os inconfidentes estabeleceram que a revolta deveria começar no dia em que o governador da província instituísse a próxima derrama – a revolução ganharia o impulso da ampla insatisfação popular pela odiosa tributação portuguesa – tal qual o movimento norte-americano que se inicia com a imposição de tributos sobre a produção do chá. As palavras secretas que dariaM início ao movimento seriam: “hoje é o dia do batizado.”.

Um delator chamado Joaquim Silvério dos Reis denuncia ao governador das Minas as reuniões clandestinas. Era ele próprio um minerador e devedor dos cofres portuguesas; acreditava que sua delação lhe traria o perdão das dívidas.

Já no início de 1789 se iniciam as prisões.

Tiradentes é detido enquanto estava em viagem no Rio de Janeiro. Três anos depois, é levado à forca. Boa parte dos demais envolvidos é desterrado para a África, onde morrerão pouco tempo depois.

Hoje, alguns detratores do Brasil buscam minimizar a figura de Tiradentes afirmando que a inconfidência era um mero movimento separatista alicerçado nos interesses de oligarcas locais descontentes com a política fiscal portuguesa. Seria um movimento elitista sem qualquer horizonte nacionalista.

O revisionismo se choca com os fatos: fosse um movimento puramente separatista, não teriam os insurgentes se mobilizado para alcançar apoio ao movimento em São Paulo, Rio de Janeiro e Bahia. A revolta continha os elementos de um sentimento nativista que já vinha se desenvolvendo mesmo antes, desde a Guerra dos Emboabas (1707), a Guerra dos Mascates (1710) ou mesmo antes, através da Batalha de Guararapes (1648). Sem esse sentimento nativista remoto, somado às condições políticas do país a partir de 1808 com a vinda da família real portuguesa e as intenções recolonizadoras das cotes de Lisboa, não haveria clima para a emancipação.

Tivesse sido um movimento puramente separatista, não teria a reabilitação de Tiradentes ocorrido imediatamente após a nossa Independência de 1822; foi logo após a nossa emancipação que os despojos do mártir foram finalmente colocados num túmulo. O mais curioso é que a Independência brasileira foi levada adiante por um príncipe herdeiro da mesma rainha que condenou Tiradentes à morte por enforcamento.

BIBLIOGRAFIA

RIBEIRO, Darcy. “Tiradentes”. Ed. Global.

PINTO, Luiz. “Tiradentes”. Ed. Alba Ltda.

 

A Literatura de Adonias Filho

 A Literatura de Adonias Filho

 

Resenha Livro - “Corpo Vivo” – Adonias Filho – Editora Civilização Brasileira – Coleção Literatura Brasileira Contemporânea

São diversos os exemplos de grandes escritores que só foram alçados à condição de cânone literário muito depois da sua morte.

Um exemplo bastante conhecido foi o de Lima Barreto (1881–1922), o grande cronista do subúrbio carioca que foi marginalizado pelos meios intelectuais do seu tempo; morreu em estado de penúria, num contexto de alcoolismo e internação manicomial.

Outro exemplo foi Augusto dos Anjos (1884–1914), o grande poeta simbolista da Paraíba, completamente ignorado pela crítica literária até a década de 1930. Ou Qorpo Santos (1829–1883) que, em meados do século XIX, antecedeu em quase um século o teatro do absurdo, mas foi tido como louco e só descoberto décadas após a sua morte.

Adonias Filho (1915/1990) seguiu o sentido oposto: foi alçado na década de 1960 à condição de cânone da literatura brasileira para hoje ser completamente ignorado. Esse jornalista, crítico literário e romancista foi em vida descrito como o “Dostoievski brasileiro” e eleito em 1965 à Academia Brasileira de Letras, principal instância de consagração da literatura no Brasil.  

Hoje poucos conhecem seus romances, que combinam de forma original um realismo visceral com elementos místicos e simbólicos, alçando o meio rural brasileiro ao palco onde personagens brutos indagam as questões universais do homem.

Esse ostracismo do escritor baiano, injusto diante da qualidade literária de sua obra, pode talvez ser explicado pelo posicionamento político do autor. Adonias Filho foi um militante ativo do movimento Integralista, apoiou o golpe militar de 1964 e ocupou cargos oficiais durante a Ditadura. A geração que cursou Letras nas décadas de 1970 e seguintes certamente teria um enorme embaraço em apreciar a sua literatura e o estigma da política deve ter apagado o brilho desse escritor.  

O resgate da sua obra não deixa de ser relevante inclusive àqueles que prezam pelo romance social e se ocupam do problema da luta de classes. Adonias Filho retoma temas caros a outra escritor baiano, seu conterrâneo e amigo pessoal: Jorge Amado. Ambos são do sul da Bahia e dedicam grande parte de sua obra aos conflitos fundiários que marcaram a formação daquela parte do território brasileiro.

Nos primeiros anos do século XX, migrantes do norte da Bahia e outros estados do nordeste, parte deles fugindo da seca, vinham desbravando aquelas terras para enriquecer rapidamente através das fazendas do cacau. Havia a promessa do dinheiro rápido, diante da fertilidade do terreno. Apenas alguns poucos mais decididos ascendiam rapidamente, de forma parecida com o ciclo da mineração que também fez emergir os aventureiros que se lançaram ao interior do país em busca da rápida ascensão social. Abriam as picadas na mata e estavam sujeitos à morte fácil pelas doenças ou ataques das cobras. Ou através do assassinato, porquanto a vida naquelas paragens não vale absolutamente nada.

Logo se formaram os clãs, grupos familiares que foram se apropriando da terra e estruturando os grandes latifúndios do cacau, arregimentando gente para trabalhar na lavoura e os jagunços para exercer o poder através da bala. Uma simples querela suscitada por um camponês descontente com algum potentado rural era causa de morte certa.

Esse é o cenário do livro “Corpo Vazio” (1962) o último de uma trilogia que versa sobre a história daquele mundo rural.  

O escritor, nascido em novembro de 1915, era ele próprio filho de um fazendeiro do sul das Bahia e escutava quando criança as histórias dos trabalhadores do cacau.

O romance trata da trajetória de Cajango, um personagem movido por um sentido que conduzirá todo o fio da narrativa:  o desejo de vingança para honrar através do sangue a morte de sua família.

Quando criança, o protagonista presenciou um ataque de jagunços que cobiçavam as melhores terras para o cultivo do cacau; a cobiça os leva a matar os pais e irmãs de Cajango, não sem antes seviciá-las.

Cajango consegue escapar do massacre e é conduzido por um padrinho clandestinamente até o tio, um bugre selvagem chamado Inuri, que lhe irá implantar o sentimento de ódio e prepará-lo para vingar o assassinato da família. Passam a atacar e matar indiscriminadamente até obter a cabeça (literalmente decepá-la) dos jagunços responsáveis pela morte da família.  

Inuri ensina o sobrinho a viver como um selvagem e o torna conhecedor dos meandros de florestas cerradas, por onde nenhum outro homem já passou. A partir do momento em que se revela capaz de endurecer o coração, ao ponto de sentir indiferença àquele que mata, a criança se transforma em homem. Torna-se adulto com poucos anos de idade. Seus olhos verdes refletem o ódio e os músculos endurecidos do rosto denotam a inexistência de qualquer traço de compaixão.

Cajango na condição de líder de um grupo de bandoleiros e assassinos vive internado na floresta de onde saem para promover ataques e barbarizar as populações, instaurando-se uma guerra civil entre eles e os jagunços. Os personagens dos dois lados da guerra são conduzidos pelo sentimento animalesco, o ódio os torna indiferentes em relação à morte e cria um certo heroísmo de natureza mística quando revelam tranquilidade e altivez nos momentos em que enfrentam a morte certa. Vai sendo evidenciado um conflito entre moralidade e instinto de sobrevivência, com a prevalência inevitável do segundo em relação ao primeiro.  

Esse movimento de animalidade e vingança, que informa cada ato de Cajango, será rompido pelo encontro amoroso com uma mulher por quem se apaixona e traz ao bando. Essa primeira experiência de amor rompe esse fio original da vingança e gera o rompimento de Cajango com o tio e demais membros do grupo, o que, como não poderia deixar de ser, se dá através da violência mortal.

O assassinato do tio por Cajango é curiosamente o momento do perdão em relação ao trauma da infância, quando aquele sentido original de vingança que temperou toda a vida de Cajango é transfigurado para o desejo sincero de romper com a violência e constituir família com a mulher amada.

Cajango e os poucos que mantém a fidelidade estão cercados pelos jagunços, mas o herói e sua mulher conseguem ao romper o cerco e atingirem a serra, uma montanha inacessível, onde passarão a viver à parte dos homens: “poderão viver entre os bichos da selva, nus poderão andar, e paz existirá porque outro homem e outra mulher não descobrirão o ninho”. Ao se tornar inacessível aos jagunços que buscam a sua cabeça, o seu nome, temido na boca do povo, torna-se uma lenda.

O estilo de Adonias Filho é conciso e sentencioso. O autor explora a transfiguração poética, processo pelo qual a realidade concreta  é transformada pela imaginação e pela linguagem a algo de natureza simbólico e estético. O realismo de Adonias Filho não é, portanto, documental, o seu livro certamente não é uma mera fotografia dos conflitos agrários do sul da Bahia. Diferentemente de Jorge Amado, há em Adonias Filho uma maior força poética e lírica quando trata os personagens, evidenciando suas cogitações íntimas e explorando mais a análise psicológica: parece ser uma versão baiana do alagoano Graciliano Ramos, incluindo o mesmo estilo árido e seco.

Adonias Filho ainda tem originalidade ao adotar uma técnica cinematográfica, na qual os quadros da história são dispostos cronologicamente de forma descontínua, sem aderir ao modelo de narrativa tradicional de começo, meio e fim.

Curiosamente, o livro começa do fim: o último capítulo é o que literalmente antecede os primeiros parágrafos do livro, criando no leitor uma sensação de circularidade; sugerindo dolorosamente que aquele ciclo de violência gratuita e brutalização do homem seja algo interminável.   

“No Coice de Noite (Poesias)” – Ademar Cardoso de Souza

 “No Coice de Noite (Poesias)” – Ademar Cardoso de Souza

 

Chegou-me às mãos como uma folha caída de uma árvore o livro de poesias “No Coice da Noite” (1973) de Ademar Cardoso de Souza (1944-?). Encontrei o exemplar numa caixa de livros deitada num canto da sala da casa onde passei a minha infância em Valinhos. Estava lá junto com algumas fotografias e objetos antigos, como se aguardando pacientemente até ser descoberta  pelo leitor atento.

Sem nada conhecer do autor, li as poesias com a mesma sensação de encanto compartilhada pelo autor do prefácio, para quem “o livro é para ser lido com atenção, meditar-se depois, com a mão na consciência, e guardá-lo com muito cuidado na estante”.

Os poemas foram publicados em 1973, alguns anos após a decretação do AI-5 quando a censura e repressão política da ditadura militar estava no seu auge. Numa pesquisa de campo, soube que o escritor foi, alguns anos após a publicação do livro, incluído numa ação criminal relacionada ao Partido Comunista Brasileiro (PCB). Trata-se da Ação Penal nº 60/75, posteriormente objeto da Apelação nº 41.623, julgada pelo Superior Tribunal Militar em 1978.

Os dados obtidos no site “Brasil Nunca Mais” colocam o nome do poeta dentro de um grupo de quarenta pessoas acusadas de “agrupamento perigoso à segurança nacional” por vinculação com os comunistas. Os dados de qualificação do poeta, que consta do processo disponível no link abaixo, registram se tratar de um brasileiro, casado, com 30 anos de idade, funcionário público e residente na Praia Grande/SP.

Acusado de subversivo pela proximidade com PCB, foi absolvido na ação penal, mas é provável que tenha sido torturado durante a fase de inquérito lá nos porões da ditadura. Isso porque o nome “Ademar Cardoso de Souza” aparece nos arquivos oficiais da Comissão de Anistia. Em 20 de agosto de 2010, a Portaria nº 2.453 do Ministério da Justiça o declarou essa mesma pessoa como anistiado político, concedendo-lhe reparação econômica. O processo de anistia estava relacionado ao Requerimento nº 2006.01.52343, disponível nos links abaixo.

O livrinho de poemas desse funcionário público desconhecido foi publicado pouco antes desses eventos trágicos.

Ademar Cardoso de Souza é certamente é um poeta social, cujos versos foram usados para denunciar a escuridão da ditadura, mas a sua poesia não se reduz a uma empobrecedora apologia da classe operária e do socialismo.

O poeta trata da luta de classes quando fala “das mãos dos operários e camponeses” (fls. 60) mas aponta como horizonte de superação da realidade injusta a sublimação pela poesia, um lirismo que emerge da escuridão anunciando o alvorecer:

“Tuas mãos não se fixam

Só na pasta com marmita

Ou na máquina lá da fábrica.

Elas seguram a mão do companheiro

E aquecem o corpo da mulher amada.”

“Tuas mãos não se firmam

Só na enxada que planta

Ou na foice que colhe.

Elas levantam o filho que nasce

E apontam o horizonte claro do dia”

 O que se vê nesse e em outros poemas é sempre espécie de dualidade envolvendo sonhos e imaginação confrontados com a brutalidade do presente. Dentro deste jogo de oposições, no poema “Teus pés” ele reivindica a pureza das crianças (o porvir) como antídoto da escuridão que sobressai no presente:

“Teus pés

Não pulam corda

Nem jogam amarelinha

Porque calças na noite

Pesadas botas de chumbo

Pisando canteiros de girassóis”

“Tuas pernas

Não sobem paus de sebo

Nem correm atrás de balões

Porque marchas na noite

Tanques e canhões

Amassando rosas no asfalto”.   

O livro foi dedicado pelo escritor à geração de 45, conhecida como a terceira fase do modernismo, da qual participam João Cabral de Mello Neto e Thiago de Melo, esse último uma clara influência em Ademar Cardoso de Souza.

Ambos compartilham de uma mesma poesia social, profundamente emotiva e telúrica, que não se deixa reduzir pela previsibilidade de uma arte puramente militante.

Há, também, uma esperança do porvir em todos os versos de Ademar Cardoso, dizendo que “esta noite amarga e escura amanhecerá clara e doce”. A ideia do “coice da noite” que dá o título à obra é a de que na hora em que se apanha (o “coice”, ou a “violência do estado”) o pensamento deve estar no amanhã e não no hoje.  

Infelizmente, parece que o autor do “Coice da Noite” não teve mesmo em vida algum  reconhecimento literário. O seu livrinho de poesia foi publicado por uma editora por ele mesmo criada, como exposto no prefácio. Apenas alguns exemplares podem ser encontrados garimpando sebos pela internet. Tal qual o exemplar encontrado num canto da minha casa de infância, fica essa obra aguardando pacientemente a sua descoberta pelo leitor atento do futuro.

 

Fontes:

https://bnmdigital.mpf.mp.br/sumarios/

https://vozhumana.com.br/apelacao-41-623-sp/

A LITERATURA DE JOSÉ J. VEIGA

 A LITERATURA DE JOSÉ J. VEIGA

 

José Jacinto Veiga nasceu em 02 de fevereiro de 1915 numa cidade do interior de Goiás chamada “Corumbá de Goiás”. Iniciou-se na literatura relativamente tarde, seu primeiro livro de contos foi publicado em 1959 quando já tinha 45 anos de idade.

Formado em Direito pela Faculdade Nacional do Rio de Janeiro, acabou abraçando o jornalismo, tendo colaborado na imprensa carioca e na BBC de Londres.

A infância do escritor, naquele vilarejo goiano, provavelmente serviu de referência para construir Manarairema, a cidade fictícia onde se passa o seu mais conhecido romance, chamado a “A Hora dos Ruminantes” (1966).

Também nos seus contos há um claro predomínio dos espaços rurais que remontam ao grande sertão brasileiro.

Contudo, a despeito da dimensão telúrica das histórias de Veiga, onde emergem fazendas e campos, rios e florestas, o escritor sempre opta por não nomear o local e situar o período histórico em que se passam os eventos. Não sabemos se eles ocorrem em Goiás ou em Minas Gerais, se acontecem em 1920 ou 1820.

Quando muito, o escritor faz alusão ao nome de uma fazenda ou cria uma cidade fictícia, ao passo que o predomínio rural nas histórias sempre surge em detalhes, como até mesmo em utensílios domésticos de uma cozinha: “o moinho de café na beirada da mesa, o pilão encostado na parede, as panelas emborcadas na prateleira, o caldeirão de água quente no fogo, soltando uma fumacinha preguiçosa, a réstia de um alho no prego”. (Conto “Na Estrada do Amanhece”).

Essa opção por não nomear lugares e situar historicamente os eventos é certamente  intencional. Veiga compartilha do horizonte de João Guimarães Rosa, servindo-se do sertão brasileiro para tratar daquilo que é universal. Para ambos os escritores, o Sertão é nada menos do que um palco onde se encena o drama universal em torno das grandes questões humanas.

Os contos de José J. Veiga  têm esse mesmo pendor existencialista, está em oposição direta a tudo o que é pitoresco para, em contrapartida, tratar dos grandes dilemas do homem, independentemente do tempo e do lugar.

A morte de uma criança picada por uma cobra no conto “Tarde de Sábado, Manhã de Domingo” evidencia os conflitos de consciência do narrador adulto que se sente responsável pela tragédia ocorrida quando era menino.

O assassinato chocante de um fazendeiro no conto “Na Estrada do Amanhece” que alguns dias antes da morte curiosamente se reconcilia com inimigos e exprime o perdão como se intimamente sabia que a morte estava por vir. Esse mesmo fazendeiro, chamado Belmiro, filosoficamente ensina uma criança a não chorar pela morte de um bezerro, apresentando a tese da reencarnação e dizendo que a vida continua do lado de lá. 

A candidez e pureza das crianças na sua percepção de mundo, relativizando o que é grande e pequeno no conto “Diálogo da Relativa Grandeza”. Ou as cogitações íntimas de um cachorro vira lata adotado numa fazenda, a partir de quando altera o seu comportamento como se fosse inteiramente movido por sentimentos humanos em “O cachorro Canibal”. Todas são pequenas histórias que se passam no campo mas que traduzem cogitações universais.

A dimensão existencialista e filosófica do texto converge com um realismo brutal que dialoga com a filosofia do absurdo. Para usar o mesmo exemplo citado, a tragédia envolvendo uma brincadeira de crianças que termina na morte pela picada de cobra, esse conto nos faz lembrar de “A Peste” do filósofo existencialista Albert Camus – são as fatalidades que surgem sem uma explicação causal aparente, inobstante as tentativas do homem de atribuir um sentido às coisas, a realidade e a natureza mantém a sua mais completa indiferença, causando o desconforto do absurdo.

Outro aspecto notável dos contos de José J. Veiga diz respeito à rara capacidade de captar emoções e sentimentos; através de alguns pequenos detalhes de comportamento o escritor revela aquilo que passa pela cabeça dos personagens, como se pequenas condutas refletissem o que há de mais escondido na alma.

Cito como exemplo  uma criança assolada pelo medo de ver o seu pai morto mas, no seu inconsciente, um súbito pensamento que sugere um efeito positivo dessa morte, o que lhe gera prontamente o sentimento de culpa:

“Tubi deitou-se no banco da varanda e ficou pensando como seria a vida no Amanhece se o pai morresse (...). Seria ruim demais não ter o pai, como dizem que é? De repente ele se lembrou do catecismo, pecado, inferno, fez o nome do pai disfarçado, virou-se para a parede e dormiu”  (conto “Na estrada do amanhece”).

Outras histórias mantêm esse horizonte universalizante, mas enveredando agora ao realismo fantástico. É o caso do seu mais conhecido romance, chamado “A Hora dos Ruminantes”.

A HORA DOS RUMINANTES

O realismo fantástico ou mágico foi uma forma com que se qualificou uma série de obras literárias latino-americanas produzidas entre as décadas de 1960 e 1970.

Diante do impacto dos golpes militares que instituíram regimes de exceção em praticamente todos os países da América Latina, criou-se um estilo de narrativa em que o absurdo emerge da realidade cotidiana e banaliza-se na percepção dos personagens.

Os elementos mágicos e fantásticos são concebidos como parte de uma nova “normalidade”, e assim também são percebidas pelos personagens. Há uma convergência entre aquilo que é comum e banal com aquilo que é sobrenatural. A conjuntura política daquele período, marcado por regimes de exceção que se eternizaram por anos a fio, se comunica com essa proposta de criação de uma expressão literária na qual a fantasia e o sobrenatural exsurgem da realidade, para elas próprias tornarem-se um novo estado de normalidade, apenas contestada por alguns espíritos isolados, dotados de alguma rebeldia. 

As ditaduras militares que apareceram como um regime de exceção provisório para contornar o risco da revolução impõem um novo estado de normalidade, em que o que era absurdo deixa de ser percebido como tal.

O romance “A Hora dos Ruminantes” (1966) do escritor goiano  é talvez a versão mais bem acabada do realismo fantástico na literatura brasileira.

Escrito dois anos após o golpe de 1964, o romance trata de um pequeno vilarejo fictício chamado Manarairema, onde uma população de simples camponeses e artesãos é surpreendida pelo aparecimento de um povo estrangeiro, que desde o horizonte, num certo dia, surge e constitui um acampamento. Aqueles estranhos despertam num primeiro momento a curiosidade do povo de Manarairema, isolados que sempre estiveram de qualquer novidade vida de fora:

“No dia seguinte a cidade amanheceu ainda sem toucinho, mas com uma novidade: um grande acampamento fumegando e pulsando do outro lado do rio, coisa repentina, de se esfregar os olhos. As pessoas acordavam, chegavam à janela para olhar o tempo antes de lavar o rosto e davam com a cena nova. Uns chamavam outros, mostravam, indagavam, ninguém sabia. Em todas as casas era gente se vestindo às pressas, embaraçando a mão em mangas de paletó, saindo sem tomar café, pisando em cachorros lerdos, cachorros ganindo, gente dando peitada em gente, derrubando chapéu, a algazarra, a correria. Todos deviam ter visto ao mesmo tempo a parte alta do largo, as janelas dos sobrados, os barrancos estavam tomados de gente olhando, apontando, discutindo”.

Os forasteiros não têm nome e não têm rosto. Um ou outro cruza com os habitantes de Manarairema pelas estradas e não cumprimentam, passam-se por ofensivos e grosseiros. Contudo, aquelas pessoas tão estranhas, chamados pelo povo de “homens da tapera”, vão misteriosamente se impondo e ganhando uma preponderância moral sobre o povo do vilarejo.

Num primeiro momento, os homens da tapera contratam os serviços de Germiniano, um preto que aluga carroça de burro para o transporte de mercadorias. Não foi bem uma contratação, mas uma intimação para obrigá-lo a transportar areia, sem que o leitor saiba com clareza quais os mecanismos com que constrangem, compelem e ameaçam o trabalhador a prestar os serviços.

Germiniano num primeiro momento recusa o trabalho com indignação, pela forma com que é abordado e por desconhecer a natureza daqueles homens. Depois de ser convocado a ir pessoalmente ao acampamento, transforma-se completamente, assume estar vivendo um novo estado de coisas, executa as ordens dos homens como se fosse uma sentença inapelável de um juiz, e o seu medo vai se disseminando aos demais cidadãos de Manarairema. Faz um eterno transporte de areias, sem coragem de explicar aos demais o porquê de sua capitulação.

Segue um eterno ir e vir, transportando a areia, tal qual o mito de Sísifo da mitologia grega, que conta a história de um homem que foi condenado a empurrar uma pedra até o topo de uma montanha para sempre, repetindo o processo quando a pedra caísse.   Mais uma vez aqui vemos lampejos do existencialismo e da filosofia do absurdo de Albert Camus, ele próprio autor de um ensaio sobre o Mito de Sísifo.

E assim, sucessivamente, os homens da tapera vão convocando, sem possibilidade de recursos, um ou outro habitante para lhe prestar serviços.

Constituem um novo regime de medo e terror: aqueles que se recusam a comparecer aos chamados são alertados às graves consequências da sua rebeldia. As ameaças não são ditas de forma expressa por aqueles estrangeiros (eles quase não se manifestam na história), mas são repercutidas pelos cidadãos que voltam transtornados do acampamento vizinho. A coação é velada e não se sabe bem quais seriam as consequências da transgressão da nova ordem; há, por outro lado, uma convicção crescente no coração do povo do dever de respeitar e atender todos os chamados dos homens da tapera. Os forasteiros se projetam quase como uma força divina, capaz de aplicar os mais cruéis castigos às ovelhas que se desviassem da trilha por eles traçadas ao rebanho.

A invasão dos homens da tapera é seguida de outros eventos fantásticos.

Há uma segunda invasão de cachorros, que tomam as ruas e casas de Manarairema sem que os habitantes tenham força moral e iniciativa para rechaçá-los. Aceitam-nos entrando nas suas casas e fazendo sujeira, como se fosse uma mera fatalidade da natureza. Segue-se depois uma segunda invasão de bois, esta ainda mais catastrófica, com os animais tomando todo o espaço da cidade, entupindo as ruas de esterco, tornando o ar podre e obrigando os moradores a queimar fumo e casca de laranja para aturar o odor.

O elemento fantástico, na história, emerge gradualmente da realidade banal e comezinha de Manarairema. Ao longo da história, a fantasia mais se avolumando, até resvalar o absurdo. De uma invasão de forasteiros, à invasão de cachorros e por fim à invasão de bois.

Por fim,  num certo dia, os bois, os cachorros e os homens da tapera regressam de onde vieram e a pacata cidade retorna à normalidade. O livro termina com a imagem do tempo, que se interrompeu durante o período da fantasia, quando se impôs a ditadura dos homens da tapera, para retornar ao seu trabalho de cronometrar a vida.

E assim termina o livro:  “O relógio da igreja rangeu as engrenagens, bateu horas, lerdo desregulado. Já estavam erguendo o peso, acertando os ponteiros. As horas voltavam, todas elas, as boas, as más, como deve ser”.

Qorpo Santo e o Teatro do Absurdo

 Qorpo Santo e o Teatro do Absurdo

 

O chamado teatro do absurdo surge em meados do século XX como uma expressão tardia dos movimentos revolucionários de vanguarda nas artes plásticas e literatura que despontaram no início do século. A mais importante delas o surrealismo que surge através de um manifesto escrito em 1924 pelo poeta francês André Breton.

O que pouca gente sabe é que quase cem anos antes daqueles movimentos de vanguarda, numa pequena cidade do interior Rio Grande do Sul havia um artista que já antecipava a orientação disruptiva da arte moderna, explorando os limites entre a razão e a loucura. Em 1866, numa época em que o teatro brasileiro se baseava na banalidade de comédia de costumes, nos dramalhões e o no teatro musicado, esse gaúcho literalmente tido como louco criou cenas absurdas em que personagem sugere usar o código criminal do Império como papel higiênico (“Matheus e Matheusa”) ou inversões ilógicas como mulheres da vida que lançam recriminações morais ao homem casado que lhe procura no prostíbulo. (“Relações Naturais”).

Esse artista foi Qorpo Santo, pseudônimo de José Joaquim de Campos Leão, nascido em Triunfo/RS no ano de 1829. Iniciou a vida trabalhando como professor de português e comerciante, passando ao cargo de vereador e delegado de polícia na cidade de Alegrete.

Pelos idos do ano de 1866, começou a manifestar alucinações e sinais de esquizofrenia, fazendo com que seus familiares, contra a sua vontade, movessem um processo de interdição. Foi suscitada a hipótese de o artista sofrer de quadro de monomania, no qual a pessoa é domada por uma obsessão ou delírio fixado num único objeto, numa ideia ou numa tarefa.

A hipótese da monomania é plausível:  praticamente todas as peças do escritor, dezessete no total, foram escritas de forma obsessiva dentro de alguns poucos meses do ano de 1866, justamente na época em que foi aventada a hipótese de loucura. Foi nesse período de alucinações que o artista, em pouquíssimo tempo,  escreveu toda a sua obra que hoje conhecemos.  

Qorpo Santo vai até o Rio de Janeiro para requerer uma contraprova atestando sua sanidade mental mas o documento não é aceito quando volta ao estado natal. Aventa-se a hipótese de que esse pedido de interdição suscitado pela mulher de Qorpo Santo pode ter se pautado por graves desavenças conjugais, numa época em que o divórcio era negado legalmente.

Nesta controvérsia em torno dos limites entre a razão e a loucura, Qorpo Santo escolhe então fundir através das suas peças a figura do artista e do louco. Como se acatasse o rótulo de esquizofrênico para com isso levar adiante a sua nova proposta de teatro do absurdo.

Suas encenações exploram diversos aspectos da loucura: personagens proferem palavras incoerentes e nebulosas como se viesse diretamente do inconsciente. No meio de mesma fala, o fluxo de pensamento é intercalado por ideias conflitantes. Como se o personagem mudasse de ideia no meio de uma mesma oração. Em peças curtíssimas, um mesmo personagem surge em diferentes cenas com nomes distintos sem qualquer explicação.  O que melhor poderia definir o louco senão aquela cisão fundamental do indivíduo, quando aquilo que se fala é distinto daquilo que se é?

E a lógica é sempre desafiada por um jogo de inversões que confere humor às peças de teatro, encenadas mais frequentemente na forma de comédia.

A mais conhecida delas é “Relações Naturais” dividida em 3 atos com personagens nomeados  pelo  temperamento como “impertinente”. “consoladora”, “insperto (que muda o nome para “criado”) ou neologismos como “truquetruque” ou “malherbe”. O jogo de inversão ocorre quando um conde é chamado espiritualmente ao prostibulo e lá é recebido com violência e apelo da moralidade por três prostitutas. Outro absurdo acontece quando um “amo” (nobre) despede o seu criado (“insperto”) aos gritos dizendo “nunca mais querer servi-lo” (?).

Numa certa passagem um personagem confunde sua esposa amada com a sua filha, tangenciando perigosamente o tema do incesto – lembre-se que Nelson Rodrigues iria só explorar esse crime em meados do século XX e ainda assim causando um enorme furor.

Qorpo Santo é reivindicado ainda como o primeiro dramaturgo a colocar em cena um casal homossexual. Também fez uma crítica contundente ao casamento e às instituições familiares na peça “Matheus e Matheusa” - em determinada passagem, a esposa arremessa no marido o Código Criminal como se fosse uma pedra para ataca-lo; o marido sua vez pega o objeto e sugere o utilizar como papel higiênico. A inversão completa ocorre logo depois, no final da peça: quando marido e mulher partem finalmente para a violência física, surge Barriôs o criado da casa, fazendo um estranho discurso solene e fora de contexto em defesa da autoridade e da sabedoria das instituições, em nome do progresso da nação.

Qorpo Santo foi professor de gramática e suscitou uma audaciosa proposta de reforma ortográfica pautada na exclusão de letras e fonemas que não se relacionam com a palavra falada. Era por exemplo partidário de excluir definitivamente o Y ou o W ou o K da língua portuguesa e o seu próprio pseudônimo - “qorpo” ao invés de “corpo” – dá uma pista dessa nova proposta gramatical.

Como não poderia eixar de ser, por meio dessas obras absurdas, o que Qorpo Santo conseguiu foi apenas corroborar a alegação de todos aqueles que o taxavam de louco.  Ainda hoje, há aqueles que desconfiam da idoneidade das peças e pode-se mesmo aventar a hipótese de que se trata de um documento escrito por alguém fora da razão.

Certamente é difícil dimensionar o arrojo e audácia do escritor que fala de prostituição, loucura e sexualidade no Brasil de meados do século XIX quando a arte se circunscrevia no romantismo convencional de José de Alencar, a política se dava sob a égide da Monarquia, os meios urbanos eram inexpressivos, o analfabetismo reinava de forma absoluta e a economia dependente da escravidão.

Como seria possível que um brasileiro tido como louco num pequeno vilarejo nas montanhas da serra gaúcha antecipasse experimentações artísticas que brincam com o inconsciente anos antes do nascimento de Freud e da psicanálise?

Por conta disso, desse pioneirismo fora do comum, durante décadas após o falecimento de Qorpo Santo sua obra ficou inteiramente desconhecida. Foi só nos anos de 1960 que pesquisadores tiveram acesso ao acervo do escritor e essa joia da arte nacional foi garimpada e descoberta.

Por não ter a mais remota condição de ver a suas peças publicadas, Qorpo Santo foi obrigado a criar a sua própria tipografia. Criou uma espécie de “enciclopédia” onde estão reunidas as suas peças de teatro, poemas e aforismo. E apenas parte desse material nos foi descoberto.