A LITERATURA DE JOSÉ J. VEIGA

 A LITERATURA DE JOSÉ J. VEIGA

 

José Jacinto Veiga nasceu em 02 de fevereiro de 1915 numa cidade do interior de Goiás chamada “Corumbá de Goiás”. Iniciou-se na literatura relativamente tarde, seu primeiro livro de contos foi publicado em 1959 quando já tinha 45 anos de idade.

Formado em Direito pela Faculdade Nacional do Rio de Janeiro, acabou abraçando o jornalismo, tendo colaborado na imprensa carioca e na BBC de Londres.

A infância do escritor, naquele vilarejo goiano, provavelmente serviu de referência para construir Manarairema, a cidade fictícia onde se passa o seu mais conhecido romance, chamado a “A Hora dos Ruminantes” (1966).

Também nos seus contos há um claro predomínio dos espaços rurais que remontam ao grande sertão brasileiro.

Contudo, a despeito da dimensão telúrica das histórias de Veiga, onde emergem fazendas e campos, rios e florestas, o escritor sempre opta por não nomear o local e situar o período histórico em que se passam os eventos. Não sabemos se eles ocorrem em Goiás ou em Minas Gerais, se acontecem em 1920 ou 1820.

Quando muito, o escritor faz alusão ao nome de uma fazenda ou cria uma cidade fictícia, ao passo que o predomínio rural nas histórias sempre surge em detalhes, como até mesmo em utensílios domésticos de uma cozinha: “o moinho de café na beirada da mesa, o pilão encostado na parede, as panelas emborcadas na prateleira, o caldeirão de água quente no fogo, soltando uma fumacinha preguiçosa, a réstia de um alho no prego”. (Conto “Na Estrada do Amanhece”).

Essa opção por não nomear lugares e situar historicamente os eventos é certamente  intencional. Veiga compartilha do horizonte de João Guimarães Rosa, servindo-se do sertão brasileiro para tratar daquilo que é universal. Para ambos os escritores, o Sertão é nada menos do que um palco onde se encena o drama universal em torno das grandes questões humanas.

Os contos de José J. Veiga  têm esse mesmo pendor existencialista, está em oposição direta a tudo o que é pitoresco para, em contrapartida, tratar dos grandes dilemas do homem, independentemente do tempo e do lugar.

A morte de uma criança picada por uma cobra no conto “Tarde de Sábado, Manhã de Domingo” evidencia os conflitos de consciência do narrador adulto que se sente responsável pela tragédia ocorrida quando era menino.

O assassinato chocante de um fazendeiro no conto “Na Estrada do Amanhece” que alguns dias antes da morte curiosamente se reconcilia com inimigos e exprime o perdão como se intimamente sabia que a morte estava por vir. Esse mesmo fazendeiro, chamado Belmiro, filosoficamente ensina uma criança a não chorar pela morte de um bezerro, apresentando a tese da reencarnação e dizendo que a vida continua do lado de lá. 

A candidez e pureza das crianças na sua percepção de mundo, relativizando o que é grande e pequeno no conto “Diálogo da Relativa Grandeza”. Ou as cogitações íntimas de um cachorro vira lata adotado numa fazenda, a partir de quando altera o seu comportamento como se fosse inteiramente movido por sentimentos humanos em “O cachorro Canibal”. Todas são pequenas histórias que se passam no campo mas que traduzem cogitações universais.

A dimensão existencialista e filosófica do texto converge com um realismo brutal que dialoga com a filosofia do absurdo. Para usar o mesmo exemplo citado, a tragédia envolvendo uma brincadeira de crianças que termina na morte pela picada de cobra, esse conto nos faz lembrar de “A Peste” do filósofo existencialista Albert Camus – são as fatalidades que surgem sem uma explicação causal aparente, inobstante as tentativas do homem de atribuir um sentido às coisas, a realidade e a natureza mantém a sua mais completa indiferença, causando o desconforto do absurdo.

Outro aspecto notável dos contos de José J. Veiga diz respeito à rara capacidade de captar emoções e sentimentos; através de alguns pequenos detalhes de comportamento o escritor revela aquilo que passa pela cabeça dos personagens, como se pequenas condutas refletissem o que há de mais escondido na alma.

Cito como exemplo  uma criança assolada pelo medo de ver o seu pai morto mas, no seu inconsciente, um súbito pensamento que sugere um efeito positivo dessa morte, o que lhe gera prontamente o sentimento de culpa:

“Tubi deitou-se no banco da varanda e ficou pensando como seria a vida no Amanhece se o pai morresse (...). Seria ruim demais não ter o pai, como dizem que é? De repente ele se lembrou do catecismo, pecado, inferno, fez o nome do pai disfarçado, virou-se para a parede e dormiu”  (conto “Na estrada do amanhece”).

Outras histórias mantêm esse horizonte universalizante, mas enveredando agora ao realismo fantástico. É o caso do seu mais conhecido romance, chamado “A Hora dos Ruminantes”.

A HORA DOS RUMINANTES

O realismo fantástico ou mágico foi uma forma com que se qualificou uma série de obras literárias latino-americanas produzidas entre as décadas de 1960 e 1970.

Diante do impacto dos golpes militares que instituíram regimes de exceção em praticamente todos os países da América Latina, criou-se um estilo de narrativa em que o absurdo emerge da realidade cotidiana e banaliza-se na percepção dos personagens.

Os elementos mágicos e fantásticos são concebidos como parte de uma nova “normalidade”, e assim também são percebidas pelos personagens. Há uma convergência entre aquilo que é comum e banal com aquilo que é sobrenatural. A conjuntura política daquele período, marcado por regimes de exceção que se eternizaram por anos a fio, se comunica com essa proposta de criação de uma expressão literária na qual a fantasia e o sobrenatural exsurgem da realidade, para elas próprias tornarem-se um novo estado de normalidade, apenas contestada por alguns espíritos isolados, dotados de alguma rebeldia. 

As ditaduras militares que apareceram como um regime de exceção provisório para contornar o risco da revolução impõem um novo estado de normalidade, em que o que era absurdo deixa de ser percebido como tal.

O romance “A Hora dos Ruminantes” (1966) do escritor goiano  é talvez a versão mais bem acabada do realismo fantástico na literatura brasileira.

Escrito dois anos após o golpe de 1964, o romance trata de um pequeno vilarejo fictício chamado Manarairema, onde uma população de simples camponeses e artesãos é surpreendida pelo aparecimento de um povo estrangeiro, que desde o horizonte, num certo dia, surge e constitui um acampamento. Aqueles estranhos despertam num primeiro momento a curiosidade do povo de Manarairema, isolados que sempre estiveram de qualquer novidade vida de fora:

“No dia seguinte a cidade amanheceu ainda sem toucinho, mas com uma novidade: um grande acampamento fumegando e pulsando do outro lado do rio, coisa repentina, de se esfregar os olhos. As pessoas acordavam, chegavam à janela para olhar o tempo antes de lavar o rosto e davam com a cena nova. Uns chamavam outros, mostravam, indagavam, ninguém sabia. Em todas as casas era gente se vestindo às pressas, embaraçando a mão em mangas de paletó, saindo sem tomar café, pisando em cachorros lerdos, cachorros ganindo, gente dando peitada em gente, derrubando chapéu, a algazarra, a correria. Todos deviam ter visto ao mesmo tempo a parte alta do largo, as janelas dos sobrados, os barrancos estavam tomados de gente olhando, apontando, discutindo”.

Os forasteiros não têm nome e não têm rosto. Um ou outro cruza com os habitantes de Manarairema pelas estradas e não cumprimentam, passam-se por ofensivos e grosseiros. Contudo, aquelas pessoas tão estranhas, chamados pelo povo de “homens da tapera”, vão misteriosamente se impondo e ganhando uma preponderância moral sobre o povo do vilarejo.

Num primeiro momento, os homens da tapera contratam os serviços de Germiniano, um preto que aluga carroça de burro para o transporte de mercadorias. Não foi bem uma contratação, mas uma intimação para obrigá-lo a transportar areia, sem que o leitor saiba com clareza quais os mecanismos com que constrangem, compelem e ameaçam o trabalhador a prestar os serviços.

Germiniano num primeiro momento recusa o trabalho com indignação, pela forma com que é abordado e por desconhecer a natureza daqueles homens. Depois de ser convocado a ir pessoalmente ao acampamento, transforma-se completamente, assume estar vivendo um novo estado de coisas, executa as ordens dos homens como se fosse uma sentença inapelável de um juiz, e o seu medo vai se disseminando aos demais cidadãos de Manarairema. Faz um eterno transporte de areias, sem coragem de explicar aos demais o porquê de sua capitulação.

Segue um eterno ir e vir, transportando a areia, tal qual o mito de Sísifo da mitologia grega, que conta a história de um homem que foi condenado a empurrar uma pedra até o topo de uma montanha para sempre, repetindo o processo quando a pedra caísse.   Mais uma vez aqui vemos lampejos do existencialismo e da filosofia do absurdo de Albert Camus, ele próprio autor de um ensaio sobre o Mito de Sísifo.

E assim, sucessivamente, os homens da tapera vão convocando, sem possibilidade de recursos, um ou outro habitante para lhe prestar serviços.

Constituem um novo regime de medo e terror: aqueles que se recusam a comparecer aos chamados são alertados às graves consequências da sua rebeldia. As ameaças não são ditas de forma expressa por aqueles estrangeiros (eles quase não se manifestam na história), mas são repercutidas pelos cidadãos que voltam transtornados do acampamento vizinho. A coação é velada e não se sabe bem quais seriam as consequências da transgressão da nova ordem; há, por outro lado, uma convicção crescente no coração do povo do dever de respeitar e atender todos os chamados dos homens da tapera. Os forasteiros se projetam quase como uma força divina, capaz de aplicar os mais cruéis castigos às ovelhas que se desviassem da trilha por eles traçadas ao rebanho.

A invasão dos homens da tapera é seguida de outros eventos fantásticos.

Há uma segunda invasão de cachorros, que tomam as ruas e casas de Manarairema sem que os habitantes tenham força moral e iniciativa para rechaçá-los. Aceitam-nos entrando nas suas casas e fazendo sujeira, como se fosse uma mera fatalidade da natureza. Segue-se depois uma segunda invasão de bois, esta ainda mais catastrófica, com os animais tomando todo o espaço da cidade, entupindo as ruas de esterco, tornando o ar podre e obrigando os moradores a queimar fumo e casca de laranja para aturar o odor.

O elemento fantástico, na história, emerge gradualmente da realidade banal e comezinha de Manarairema. Ao longo da história, a fantasia mais se avolumando, até resvalar o absurdo. De uma invasão de forasteiros, à invasão de cachorros e por fim à invasão de bois.

Por fim,  num certo dia, os bois, os cachorros e os homens da tapera regressam de onde vieram e a pacata cidade retorna à normalidade. O livro termina com a imagem do tempo, que se interrompeu durante o período da fantasia, quando se impôs a ditadura dos homens da tapera, para retornar ao seu trabalho de cronometrar a vida.

E assim termina o livro:  “O relógio da igreja rangeu as engrenagens, bateu horas, lerdo desregulado. Já estavam erguendo o peso, acertando os ponteiros. As horas voltavam, todas elas, as boas, as más, como deve ser”.

Qorpo Santo e o Teatro do Absurdo

 Qorpo Santo e o Teatro do Absurdo

 

O chamado teatro do absurdo surge em meados do século XX como uma expressão tardia dos movimentos revolucionários de vanguarda nas artes plásticas e literatura que despontaram no início do século. A mais importante delas o surrealismo que surge através de um manifesto escrito em 1924 pelo poeta francês André Breton.

O que pouca gente sabe é que quase cem anos antes daqueles movimentos de vanguarda, numa pequena cidade do interior Rio Grande do Sul havia um artista que já antecipava a orientação disruptiva da arte moderna, explorando os limites entre a razão e a loucura. Em 1866, numa época em que o teatro brasileiro se baseava na banalidade de comédia de costumes, nos dramalhões e o no teatro musicado, esse gaúcho literalmente tido como louco criou cenas absurdas em que personagem sugere usar o código criminal do Império como papel higiênico (“Matheus e Matheusa”) ou inversões ilógicas como mulheres da vida que lançam recriminações morais ao homem casado que lhe procura no prostíbulo. (“Relações Naturais”).

Esse artista foi Qorpo Santo, pseudônimo de José Joaquim de Campos Leão, nascido em Triunfo/RS no ano de 1829. Iniciou a vida trabalhando como professor de português e comerciante, passando ao cargo de vereador e delegado de polícia na cidade de Alegrete.

Pelos idos do ano de 1866, começou a manifestar alucinações e sinais de esquizofrenia, fazendo com que seus familiares, contra a sua vontade, movessem um processo de interdição. Foi suscitada a hipótese de o artista sofrer de quadro de monomania, no qual a pessoa é domada por uma obsessão ou delírio fixado num único objeto, numa ideia ou numa tarefa.

A hipótese da monomania é plausível:  praticamente todas as peças do escritor, dezessete no total, foram escritas de forma obsessiva dentro de alguns poucos meses do ano de 1866, justamente na época em que foi aventada a hipótese de loucura. Foi nesse período de alucinações que o artista, em pouquíssimo tempo,  escreveu toda a sua obra que hoje conhecemos.  

Qorpo Santo vai até o Rio de Janeiro para requerer uma contraprova atestando sua sanidade mental mas o documento não é aceito quando volta ao estado natal. Aventa-se a hipótese de que esse pedido de interdição suscitado pela mulher de Qorpo Santo pode ter se pautado por graves desavenças conjugais, numa época em que o divórcio era negado legalmente.

Nesta controvérsia em torno dos limites entre a razão e a loucura, Qorpo Santo escolhe então fundir através das suas peças a figura do artista e do louco. Como se acatasse o rótulo de esquizofrênico para com isso levar adiante a sua nova proposta de teatro do absurdo.

Suas encenações exploram diversos aspectos da loucura: personagens proferem palavras incoerentes e nebulosas como se viesse diretamente do inconsciente. No meio de mesma fala, o fluxo de pensamento é intercalado por ideias conflitantes. Como se o personagem mudasse de ideia no meio de uma mesma oração. Em peças curtíssimas, um mesmo personagem surge em diferentes cenas com nomes distintos sem qualquer explicação.  O que melhor poderia definir o louco senão aquela cisão fundamental do indivíduo, quando aquilo que se fala é distinto daquilo que se é?

E a lógica é sempre desafiada por um jogo de inversões que confere humor às peças de teatro, encenadas mais frequentemente na forma de comédia.

A mais conhecida delas é “Relações Naturais” dividida em 3 atos com personagens nomeados  pelo  temperamento como “impertinente”. “consoladora”, “insperto (que muda o nome para “criado”) ou neologismos como “truquetruque” ou “malherbe”. O jogo de inversão ocorre quando um conde é chamado espiritualmente ao prostibulo e lá é recebido com violência e apelo da moralidade por três prostitutas. Outro absurdo acontece quando um “amo” (nobre) despede o seu criado (“insperto”) aos gritos dizendo “nunca mais querer servi-lo” (?).

Numa certa passagem um personagem confunde sua esposa amada com a sua filha, tangenciando perigosamente o tema do incesto – lembre-se que Nelson Rodrigues iria só explorar esse crime em meados do século XX e ainda assim causando um enorme furor.

Qorpo Santo é reivindicado ainda como o primeiro dramaturgo a colocar em cena um casal homossexual. Também fez uma crítica contundente ao casamento e às instituições familiares na peça “Matheus e Matheusa” - em determinada passagem, a esposa arremessa no marido o Código Criminal como se fosse uma pedra para ataca-lo; o marido sua vez pega o objeto e sugere o utilizar como papel higiênico. A inversão completa ocorre logo depois, no final da peça: quando marido e mulher partem finalmente para a violência física, surge Barriôs o criado da casa, fazendo um estranho discurso solene e fora de contexto em defesa da autoridade e da sabedoria das instituições, em nome do progresso da nação.

Qorpo Santo foi professor de gramática e suscitou uma audaciosa proposta de reforma ortográfica pautada na exclusão de letras e fonemas que não se relacionam com a palavra falada. Era por exemplo partidário de excluir definitivamente o Y ou o W ou o K da língua portuguesa e o seu próprio pseudônimo - “qorpo” ao invés de “corpo” – dá uma pista dessa nova proposta gramatical.

Como não poderia eixar de ser, por meio dessas obras absurdas, o que Qorpo Santo conseguiu foi apenas corroborar a alegação de todos aqueles que o taxavam de louco.  Ainda hoje, há aqueles que desconfiam da idoneidade das peças e pode-se mesmo aventar a hipótese de que se trata de um documento escrito por alguém fora da razão.

Certamente é difícil dimensionar o arrojo e audácia do escritor que fala de prostituição, loucura e sexualidade no Brasil de meados do século XIX quando a arte se circunscrevia no romantismo convencional de José de Alencar, a política se dava sob a égide da Monarquia, os meios urbanos eram inexpressivos, o analfabetismo reinava de forma absoluta e a economia dependente da escravidão.

Como seria possível que um brasileiro tido como louco num pequeno vilarejo nas montanhas da serra gaúcha antecipasse experimentações artísticas que brincam com o inconsciente anos antes do nascimento de Freud e da psicanálise?

Por conta disso, desse pioneirismo fora do comum, durante décadas após o falecimento de Qorpo Santo sua obra ficou inteiramente desconhecida. Foi só nos anos de 1960 que pesquisadores tiveram acesso ao acervo do escritor e essa joia da arte nacional foi garimpada e descoberta.

Por não ter a mais remota condição de ver a suas peças publicadas, Qorpo Santo foi obrigado a criar a sua própria tipografia. Criou uma espécie de “enciclopédia” onde estão reunidas as suas peças de teatro, poemas e aforismo. E apenas parte desse material nos foi descoberto. 

Albert Camus e a Filosofia do Absurdo

 Albert Camus e a Filosofia do Absurdo

 Resenha Livro – “A Peste” – Albert Camus – Ed. Record

 

Albert Camus integra um conjunto de filósofos e escritores que podem ser qualificados de maneira genérica como existencialistas. De um ponto de vista mais amplo, integram esse conjunto de pensadores Kierkegaard, Nietzche e, na literatura, Fiodor Dostoievsky.

Num sentido mais restrito, o existencialismo emerge em meados do Século XX na França através do pensamento de Jean Paul Sartre. Seria esse o filósofo que passaria a reivindicar esse conceito de forma mais explícita, estabelecendo como premissa filosófica a absolta primazia do “existir” em detrimento do “ser”; a rejeição de uma essência humana pré determinada e a noção angustiante de que somos lançados ao mundo sem uma finalidade preordenada, como artistas jogados contra a sua vontade num palco sem um roteiro pré-estabelecido.

No contexto da II Guerra Mundial, a destruição e morte de milhões de pessoas, consubstanciadas particularmente nas duas bombas atômicas lançadas em Hiroshima e Nagasaki, colocam em pauta o problema do sentido da vida e o questionamento de todas as tradições filosóficas herdeiras do iluminismo que se pautam na teleologia, na busca por uma finalidade e numa intenção de ordenar o mundo de forma racional.

A racionalidade por detrás das grandes ideologias políticas que se confrontaram na II Guerra (fascismo, liberalismo e comunismo) conduziu os homens ao estado de barbárie, fazendo com que filósofos existencialistas como Sartre e Camus propusessem uma espécie de filosofia do absurdo: o paradoxo entre a busca incessante de sentido na vida pelos homens (através da fé ou da razão) e a completa indiferença da realidade ou, se quisermos, de Deus, que lança a espada da morte de maneira igual a cada um dos homens independentemente de sua religião ou ideologia política.

Albert Camus, apesar de compartilhar desse mesmo horizonte filosófico, rejeitou  o termo “existencialismo”, qualificando suas ideias como a “filosofia do absurdo”. A rejeição à nomenclatura existencialista parece ter pouca importância prática, notadamente por decorrer mais provavelmente de desavenças pessoais com Sartre, a maior expressão do movimento existencialista naquele momento.

A divergência deu-se em torno do problema político: a despeito de rejeitar o mecanicismo inerente ao marxismo ortodoxo conduzido pelo Partido Comunista Francês e pelo stalinismo, Sartre defende cerrar fileiras com os comunistas para salvaguardar o seu projeto de “liberdade”, sem ser acompanhado pelo argelino Camus, de horizonte mais cético.  

Camus, o filósofo do absurdo, foi acusado de capitulação e, diante da popularidade de Sartre, foi colocado em certo ostracismo no meio acadêmico franceses dominado pela esquerda. Em todo o caso, independentemente do rótulo filosófico, vemos em Abert Camus a ideia do existencialismo levado até as últimas consequências, gerando a noção do absurdo, conceito escolhido pelo escritor para caracterizar a sua filosofia.

O absurdo não está contido no homem, nem tão pouco na natureza ou em Deus. Ele reside na relação entre todos esses elementos. Emerge quando o homem em busca de sentidos se confronta com uma realidade que insistentemente se recusa a escutar os seus apelos, enquadrar-se nos seus pressupostos, determinar-se pela sua vontade.

O existencialismo que conduz ao absurdo decorre da percepção de que o homem é lançado ao mundo sem um sentido original. Não há, nessa filosofia, espaço para a conhecida lei da semeadura, cunhada dentro da tradição religiosa, segundo a qual aquele que atua no bem gera o bem e o que atua no mal gera o mal. Ganha impulso a noção do acaso (a falta de relação causal dentro do absurdo de existir): coisas boas acontecem com pessoas más e coisas más acontecem com pessoas boas.

Esse em torno do problema do absurdo será tratado por Albert Camus no romance “A Peste”.

Escrito em 1947, o livro narra a história da cidade de uma cidade fictícia (Orã) abatida por um surto de peste bubônica. O protagonista chama-se Rieux, um médico de passagem por Orã que, no contexto da epidemia, participa da equipe médica do governo para o trabalho de acolhimento dos doentes.

O surto se inicia com o surgimento repentino de ratos, emergindo de esgotos e entrando nas casas e prédios, causando num primeiro momento apenas o espanto e o estranhamento. Num primeiro momento, a Prefeitura busca conduzir a narrativa, evitando dar sinais de que se tratava da maldita peste, a mesma que ceifou populações inteiras na Idade Média. Mas logo, a situação foge de controle e, sob o risco de disseminação da doença, Omã é inteiramente fechada: os moradores não podem sair e passam a viver numa espécie de exílio dentro da cidade.

O contágio é irremediavelmente fatal; pilhas de corpos vão sendo amontoados em covas coletivas, por ausência de espaço para enterrar os mortos. As mortes eram precedidas de sofrimentos pavorosos: febres agudas e surgimento de gânglios na forma de tumores no pescoço e virilha, o corpo se decompondo em vida e exalando cheiro de podridão. Rieux não tem mais como horizonte a medicina para salvar vidas: sua tarefa, a qual lamenta profundamente, é separar famílias e conduzir os doentes aos hospitais de onde certamente sairão mortos.  

Todo esse cenário cria as condições para o filósofo Albert Camus desenvolver pela literatura o existencialismo na sua dimensão do absurdo.  

A peste rompe os grilhões do individualismo e une os concidadãos de Omã dentro de um mesmo destino trágico. Ela impõe uma história comum e sentimentos compartilhados relacionados ao questionamento da existência, o abatimento diante do risco iminente da morte, o medo e a revolta. Todos estão de um momento para outro na mira da morte.

A Peste emerge como um acidente, um lance do acaso, e, também, deixa a cena e vai atenuando seus efeitos através de movimentos imprevisíveis. Aos poucos, sem qualquer explicação, e sem qualquer relação direta com as medidas do governo, os números de mortos vão diminuindo ao zero e a vida retornando ao normal.   

No livro “Mito de Sísifo”, Alberto Camus inicia o seu ensaio filosófico da seguinte maneira:

“Não há senão um problema filosófico verdadeiramente sério: é o suicídio. Julgar se a vida vale ou não a pena ser vivida é responder à fundamental questão da filosofia.”.

O que se extrai do romance “A Peste” é mais uma tentativa de responder ao grande questionamento existencialista: se somos jogados ao mundo sem qualquer finalidade, qual o sentido de prosseguir como Sísifo, condenado a eternamente a estar carregando uma pedra até o topo de uma montanha, jogando-a para baixo, e recomeçando tudo de novo?

Não há resposta para o sentido da vida, mas em Camus não retira dessa conclusão a pura e simples rejeição do mundo pelo niilismo. 

A resposta ao questionamento está na figura de um dos personagens do livro, um voluntário chamado Tarrou, que escolhe o martírio desinteressado e se engaja de forma gratuita nas brigadas de socorro aos doentes para ele próprio morrer depois da morte cruel.

Trata-se de um personagem tipicamente existencialista, refém de alguns arrependimentos do passado, mas sem qualquer horizonte espiritual ou religioso na mente. Age pelo bem sem querer nada em troca do que viver em paz com a sua consciência.

O que esse personagem Tarrou usinaliza é que o absurdo cria as condições para que o homem desenvolva o melhor que tem dentro de si. O ato de amor efetivamente desinteressado é provavelmente aquele conduzido pelo ateu: executar boas obras sem ter como horizonte a recompensa de Deus.

“O Sétimo Selo” – Ingmar Bergman

 “O Sétimo Selo” – Ingmar Bergman

O “Sétimo Selo” é uma expressão cinematográfica dos anseios da filosofia existencialista que emergia no contexto histórico do Pós Segunda Guerra Mundial. Não por acaso, o filme do cineasta sueco Ingmar Bergman (1918/2007) foi lançado em 1957, poucos anos depois do livro “A Peste” de Albert Camus. O filme e o romance filosófico convergem ao mesmo horizonte filosófico servindo-se, inclusive, do mesmo tema: as duas histórias tratam de uma grande epidemia de cólera que lança repentinamente uma coletividade a todos os sentimentos inerentes à morte, colocando em pauta os grandes questionamentos existenciais a um vasto número de pessoas; cada qual buscando dimensionar um sentido diferente à peste, mas todos igualados de forma absoluta quando suas vidas são ceifadas pela morte inapelável.   

No contexto da II Guerra Mundial, a destruição e morte de milhões de pessoas, consubstanciadas particularmente nas duas bombas atômicas lançadas em Hiroshima e Nagasaki, colocam em pauta o problema do sentido da vida e o questionamento de todas as tradições filosóficas herdeiras do iluminismo que se pautam na teleologia.  

A racionalidade por detrás das grandes ideologias políticas que se confrontaram na II Guerra (fascismo, liberalismo e comunismo) conduziu os homens ao estado de barbárie, fazendo com que filósofos existencialistas como Sartre e Camus propusessem uma espécie de filosofia do absurdo: o paradoxo entre a busca incessante de sentido na vida pelos homens (através da fé ou da razão) e a completa indiferença da realidade ou, se quisermos, de Deus, que lança a espada da morte de maneira igual a cada um dos homens independentemente de sua religião ou ideologia política.

O filme tem como ponto de partida o encontro de um cavaleiro medieval com a morte, personificada por um personagem vestido inteiramente de preto, de semblante sombrio e olhar perscrutador.

A morte imediatamente se apresenta como tal e revela estar na companhia de Antonius, o soldado, há muito tempo. Esse encontro se dá no momento em que o cavaleiro e seu escudeiro retornam à terra natal depois de dez anos combatendo nas cruzadas em defesa da fé cristã. Ironicamente, o retorno ao lar se dá no contexto da peste negra, uma grande epidemia que era vista pela Igreja como um castigo divino; sobreviventes de uma guerra em defesa de Deus, o cavaleiro e seu escudeiro são novamente convocados pelas circunstâncias ao encontro com o divino, a partir do momento em que a morte surge no horizonte para conduzi-lo em direção à escuridão.

O filme ficou bastante conhecido no imaginário daqueles que apreciam o cinema pela imagem desse cavaleiro jogando xadrez com a morte.

O jogo de xadrez possui diversos significados. Sabe-se desde o começo que nenhum homem é capaz de vencer a morte;  por mais astuto, ninguém jamais soube lográ-la. De certo modo, todos sabemos da inevitabilidade da morte (e, portanto, da sua invencibilidade) mas alimentamos um desejo íntimo e irracional de jogar essa partida, ainda que seja para ganhar tempo. O cavaleiro propõe o jogo de xadrez pois precisa de mais tempo para encontrar o sentido da vida e preencher o vazio que orienta a sua alma. O desafio é aceito pela morte, com um certo olhar de ironia.  

Esse personagem principal, o cavaleiro medieval, é a representação do filósofo existencialista açoitado por um sentimento de angústia que não decorre propriamente do medo da morte. O seu pavor decorre da impossibilidade de captar algum sentido na vida e de compreender a existência de Deus. Em certa passagem, o protagonista diz que “a fé é algo doloroso, é como ver remotamente alguém dentro de um quarto escuro, chamá-lo e essa pessoa não sair de lá, não atender ao nosso chamado”.

O desespero do cavaleiro e do filósofo existencialista não surge de um acerto de contas com Deus, muito menos do medo do inferno, mas de um grande vazio, de uma indiferença fria da vida, o que sugere o absurdo da existência, produto de uma incompreensão incontornável da razão por que existimos.  

O cavaleiro e seu escudeiro marcham em direção a vilarejos medievais onde a peste vai desnudando as diversas formas com que o problema da morte emerge no imaginário do povo.

De maneira geral, no contexto da Inquisição medieval, a peste aparecia como manifestação de um Deus punitivo, e indicava o juízo final, pavimentando grandes marchas religiosas, com músicas fúnebres e homens se auto martirizando para a purgação dos pecados. A dinâmica da peste articula-se com as atividades da Inquisição, quando a mistificação se transforma em perseguição religiosa e barbárie.

Uma das cenas mais poderosas do filme se dá quando um grupo de pessoas se mobiliza para queimar em praça pública uma mulher acusada de bruxaria. Acusavam-na de carregar o Diabo no seu próprio corpo e lhe atribuem culpa pela disseminação da peste. O cavaleiro rompe o cerco e trava relação com a mulher antes da aplicação da pena capital. Num ato de desespero, Antonius implora para que a bruxa através do seu olhar evidenciasse o Demônio: o cavaleiro presume que o  diabo teria alguma informação sobre o grande segredo da vida, qual é a natureza divina. O seu desespero se dá justamente quando contempla os olhos da bruxa e enxerga um grande vazio: apenas o simples e banal medo humano, nada de divino ou de sobrenatural.

O término do filme se dá com uma visão poética da morte vista por um artista capaz de ter visões. Ele e sua esposa acompanhavam o cavaleiro e seu grupo de homens condenados à morte mas, por um lance do acaso, conseguem provisoriamente escapar do destino inapelável.

O artista contempla numa visão a imagem do fim, uma fotografia do que é morrer. Seu olhar é de encanto, como se estivesse apreciando uma grande obra de arte: a humanidade numa grande marcha fúnebre, conduzida pela morte à frente munida de sua espada, todos em direção à escuridão, dentro de uma fila indiana. Vão caminhando e dançando até o fim do horizonte.  

O existencialismo é a resposta de um conjunto de filósofos que passam a duvidar de uma noção cristalizada de que a História, dos indivíduos e da coletividade, tenha algum sentido.

Essa filosofia e o filme o “Sétimo Selo” não sugerem a pura e simples rejeição da existência de Deus. Mesmo um ateu pode atribuir sentido à vida e ter uma falsa ilusão de paz e felicidade, quando pautado por uma ideologia política materialista. O que emerge aqui é o grande vazio daqueles que chegaram à conclusão de que somos forçados a perguntar qual o sentido da vida ou para onde vamos, mas sabendo, como no jogo de xadrez, que a partida já está perdida, porquanto jamais atingiremos a resposta. Jamais saberemos qual é o sentido, porque fomos criados e para onde marchamos. Mas ainda insistimos em jogar esse jogo.

A Coluna Prestes

 A Coluna Prestes

A Coluna Prestes foi a maior marcha militar (em termos de distância percorrida) de toda a história mundial.

Enquanto a “Grande Marcha” conduzida por Mao Tse Tung na Revolução Chinesa percorreu cerca de 10.000 Km, os tenentes liderados por Luiz Carlos Prestes, entre 1924 e 1927, trilharam incríveis 24 mil quilômetros.

Os brasileiros levaram adiante uma guerra de movimento, percorrendo até 60 Km por dia, enveredando pelos estados do Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná, Mato Grosso, Goiás, Maranhão, Piauí, Paraíba, Pernambuco, Bahia e Minas Gerais. Nunca estacionaram as tropas em lugar nenhum por mais do que 48 horas; em três anos percorreram os planaltos do centro oeste brasileiro, as mata cerradas do Piauí e do Maranhão, onde travaram relações com indígenas da nação Xerente,  atravessaram em pequenas embarcações o Rio São Francisco e atingiram o sertão baiano, quando foram perseguidos por jagunços recrutados pelas oligarquias locais.

Se não alcançaram o pleno êxito de colocar abaixo o Governo de Arthur Bernardes, não se pode dizer que saíram derrotados: mantiveram a luta por 647 dias até alcançarem o exílio na Bolívia em fevereiro de 1927. A Coluna Prestes levou adiante uma campanha nacional bem sucedida defendendo o voto secreto, o fim da censura à imprensa e a anistia aos militares de baixa patente que lutavam contra a República Oligárquica desde 1922. E, mais importante, o movimento de agitação política promovido pelos revolucionários na grande epopeia pelo interior do Brasil pavimentou a vitória da Revolução de 1930 que colocaria fim à Primeira República e abriria um novo horizonte de modernização e desenvolvimento do país dentro do velho espírito tenentista.

O primeiro sintoma da crise terminal da República Velha (1889/1930) dá-se no ano de 1922.

Aquele seria o ano do advento do modernismo nas artes através da Semana da Arte Moderna de 1922. Naquele ano foi fundado também o Partido Comunista Brasileiro. E já na posse do novo governo de Arthur Bernardes, marcada pela grotesca fraude eleitoral, haveria o martírio heroico de militares e de um civil na Revolta dos 18 do Forte de Copacabana. Trata-se do primeiro levante dos militares contra o regime político e pode ser considerado como o ponto de partida mais remoto da Coluna Prestes.

Iniciava-se, naquele momento de 1922, o movimento tenentista, conduzido por militares de baixa patente, que almejavam reformas institucionais que combatessem a fraude eleitoral, incluindo o voto secreto, e o fim do predomínio absoluto das oligarquias agrárias na direção do governo.

A partir daquele momento a ampla insatisfação contra a República Velha já não se reduzia à oposição parlamentar, mas alcançava o povo; partia do incipiente sindicalismo, conduzido por anarquistas e depois pelos comunistas, mas principalmente pelos tenentes, os militares oriundos de setores médios e do povo que viam nas forças armadas e nas poucas escolas militares uma possibilidade de ascensão social.

Em 1924 os tenentes levam adiante um novo movimento insurrecional contra o governo, aos moldes da revolta de 1922, mas agora com maior grau de organização e adesão. Em cinco de julho, 2600 soldados se levantam em São Paulo sob o comando do Major Miguel Costa. As forças rebeldes tomam o controle das estações da Luz e Sorocabana. Abrem fogo de artilharia contra o Palácio dos Campos Elísios onde estava o Presidente do Estado. Tropas federais são enviadas do Rio de Janeiro, mas parte dos militares enviados adere ao movimento. O governador paulista abandona a cidade no dia 9 e São Paulo cai nas mãos dos rebeldes que lançam um manifesto público pedindo a deposição de Arthur Bernardes.

O odiado Arthur Bernardes ordena o bombardeiro de São Paulo obrigando os revolucionários a recuarem. Abandonam a cidade em 27 de julho e descem pelo Paraná até estacionarem em Foz de Iguaçu. Um segundo levante com a mesma diretriz política é levado adiante pelos militares no Rio Grande do Sul. Na madrugada do dia 29 de outubro de 1924 um motim dirigido por Luiz Carlos Prestes toma de assalto um batalhão militar na cidade de Santo Ângelo com a conquista da cidade. O tenente Antônio de Siqueira Campos, sobrevivente da Revolta do Forte de Copacabana, toma a cidade de São Borja. Juarez Távora conduz o motim em Uruguaiana.

Depois de algumas escaramuças com as tropas do governo, cerca de 3.000 revolucionários gaúchos se agrupam em São Luís Gonzaga sob o comando de Luiz Carlos Prestes. Tomam a decisão de mover em direção ao norte, passando por Santa Catarina e chegar até o Paraná para cerrar fileiras com os revolucionários de São Paulo. Com a reunião dos dois movimentos revolucionários do Rio Grande do Sul e de São Paulo que constituiu uma coluna militar que seria depois conhecida como a Coluna Prestes.

A ampla insatisfação dentro das forças armadas com o governo de Arthur Bernardes criava dificuldades na repressão do movimento. Eram comuns as deserções de militares legalistas para o lado dos rebeldes. Havia em outros casos uma franca simpatia pelo movimento ou, na melhor das hipóteses, nenhum interesse dos soldados levantar as armas contra compatriotas para defender um regime visto como ilegítimo.

Num primeiro momento, o governo foi obrigado a recrutar Cândido Rondon, o grande sertanista que conduzia expedições militares na Amazônia, com o objetivo de reprimir o movimento. O  amplo conhecimento do futuro marechal do hinterlândia brasileiro, adquirido no trabalho de levar adiante telégrafos  pelo grande centro oeste brasileiro, tornava-o o homem certo para a tarefa de esmagar a coluna. Homem de extrema lhaneza, mas fiel ao juramento de Farda, Rondon assumiu a missão a contragosto. Causando-lhe provavelmente muita satisfação, nesse primeiro momento, apenas algumas poucas escaramuças ocorreram. Os revolucionários retiraram-se de Guaíra no Paraná para o território Paraguaio, retornando depois pelo estado do Mato Grosso. Rondon dava por encerrada a sua inglória missão de combater a coluna.

Como os militares não eram cofiáveis ao governo para a tarefa de destruir a coluna, o governo foi obrigado a apelar para os batalhões de polícias estaduais, sob o comando dos Presidentes dos Estados (o que hoje chamaríamos de governadores). Quando as tropas insurgente atingem o nordeste, surgem os maiores enfrentamentos com baixas e feridos, a partir de quando as oligarquias locais arregimentam jagunços e bandoleiros para perseguir os tenentes.

Ficou para história o conhecido encontro entre Lampião e o Padre Cícero de Juazeiro do Norte. O líder religioso recebeu a incumbência do governo de recrutar Virgulino para organizar o seu bando e combater a Coluna Prestes. Concederam-lhe até mesmo o título de capitão e forneceram armas aos cangaceiros. Lampião e seus parceiros depois de receberem de bom grado a munição e a patente militar, ignoraram a missão e prosseguiram com a atividade bandoleira, sem se preocupar com a coluna.

A vantagem militar dos revolucionários decorrida da maior capacidade de movimento. As tropas oficiais conduzidas pelas cavalarias não conseguiam percorrer mais do que 20 km por dia, enquanto a coluna percorria até 60 quilômetros. Naquela época ainda era incipiente o uso da aviação para combates militares. Os tenentes organizavam ainda as “potreadas”, uma espécie de guerrilha dentro da guerrilha. Eram pequenos grupos de assalto que faziam o abastecimento das tropas capturando cavalos e gado para transporte e alimentação, além de fazer o reconhecimento do território, surpreendendo e confundindo o inimigo que nunca sabia ao certo para onde a coluna estava se dirigindo.

Havia ainda uma franca superioridade moral e política dos tenentes: eram em muitos lugares recebidos com simpatia pela população dos pequenos vilarejos do sertão brasileiro, onde distribuíam o seu jornal “O Libertador”. Numa cidade, invadiram um cartório e fizeram uma exposição pública queimando a certidão dos devedores dos impostos do município, evidenciando a ilegitimidade do governo/credor dos tributos.

O término da Coluna Prestes dá-se em 03 de fevereiro de 1927, logo no início do Governo Whashington Luiz, o último da chamada República Velha. Foram ao todo 680 sobreviventes que se dispersam na Bolívia que os recepcionou como exilados.  

Luiz Carlos Prestes segue para a Argentina onde irá entrar em contato com a literatura marxistas e aderir ao comunismo. Seria, dentro do movimento tenentista, uma voz isolada. Todas as principais lideranças daquele movimento iriam apoiar a Revolução de 1930 e aderir ao Governo de Getúlio Vargas: Juarez Távora e Cordeiro de Farias permaneceriam como figuras de destaque dentro do novo regime. Já Prestes, consultado no exílio pelos seus correligionário, recusou-se a emprestar apoio à Getúlio Vargas. O líder gaúcho era visto como um preposto de Borges de Medeiro, o oligarca gaúcho que até poucos anos atrás combatia os tenentes na Revolta de 1924.

Depois de confrontar todo o conhecimento da realidade social brasileira através da grande epopeia da marcha com as ideias marxistas, Prestes chegaria à conclusão de que a mera alteração do governo não iria resolver os problemas do Brasil.

A partir daquele momento, passaria a acreditar que a resolução da questão nacional dar-se-ia através de uma Revolução Social conduzida pelo povo, pelos trabalhadores e pelos camponeses, e não através de uma vanguarda alicerçada nas forças armadas.

O fim do tenentismo sugere o encerramento de uma etapa histórica em que a pequena burguesia vai perdendo a sua potência revolucionária em detrimento da emergência do movimento dos trabalhadores e da ascensão do operariado como novo sujeito histórico da Revolução – fato que fora percebido apenas por Luiz Carlos Prestes, o elemento mais audacioso da Coluna.

Bibliografia:

VEIGA, Luiz Maria. “A Coluna Prestes”. Ed. Sciprione. 1992.

CASTRO, Chico. “A Coluna Prestes no Piauí”. Edições Senado Federal.

Os Contos de Aníbal Machado

Os Contos de Aníbal Machado

 

Resenha Livro – “Histórias Reunidas” – Aníbal Machado – José Olympio Editora

É bastante conhecida a contribuição de Minas Gerais à cultura nacional.

Na literatura, os mineiros nos presentearam com João Guimarães Rosa. Na poesia, com Carlos Drummond de Andrade. Nas artes plásticas e na arquitetura, com o barroco através da obra de Aleijadinho. E no gênero dos contos, poderíamos fazer menção honrosa ao mineiro Aníbal Machado (1894/1964), a despeito de ser um escritor pouco conhecido nos dias de hoje.

O conto é uma espécie de gênero literário que se diferencia do romance e da novela. São histórias mais curtas, geralmente centradas em um único evento. Enquanto o romance se equipara a um loga metragem, o conto poderia se referir a um curta metragem ou, talvez, a uma fotografia.

Os contos de Aníbal Machado reúnem temas tirados do cotidiano em que se fundem o lirismo, a poesia, algumas tragédias e um refinado toque de humor. O escritor, por meio dos seus personagens, reúne em si todos os caracteres típicos do mineiro. Trata-se de uma literatura marcada pela discrição, uma certa timidez, um humor sutil e uma aversão à vulgaridade e a tudo o que soa histriônico. Num ensaio autobiográfico, o contista explica que “o mineiro evita oferecer aos outros o espetáculo da própria fraqueza. Não se chame a isso hipocrisia, mas decência”.

Aníbal Machado nasceu em Sabará no ano de 1894. Na faculdade de Direito de Belo Horizonte iniciou a sua vida literária publicando textos de crítica literária e crônicas. Depois de formado, atua por pouco tempo como promotor mas, sem vocação para o mundo jurídico, muda-se para o Rio de Janeiro onde irá lecionar literatura no prestigiado Colégio Pedro II.

Isso se deu na década de 1920 quando se iniciava um movimento de renovação da literatura brasileira partindo de São Paulo por meio da Semana de Arte Moderna de 1922.

Aníbal Machado se liga aos modernistas desde o Rio de Janeiro e escreve textos para revistas de literatura. Em alguns dos seus contos que seriam publicados no futuro podemos observar alguma influência das tendências vanguardistas e mais experimentais do grupo liderado por Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia.

O movimento modernista buscava romper com as amarras de uma tradição literária toda ancorada rigidamente em modelos europeus; por meio da antropofagia, buscavam incorporar algumas tendências estrangeiras como o surrealismo e o dadaísmo, mas aclimatando-as ao Brasil, criando algo novo, uma forma de arte especificamente brasileira.

Vemos ecos desse horizonte em contos de Aníbal Machado como “O Desfile dos Chapéus”: numa espécie de vertigem surrealista um homem é confrontado com a visão de um desfile de todos os chapéus que colocou na sua cabeça durante toda a vida, num ritmo sucessivo, que vai despontando cada etapa de sua existência: do boné da criança ao chapéu do casamento do adulto. 

Quando morava no Rio de Janeiro, Aníbal Machado travou relações com a nata da intelectualidade brasileira das primeiras décadas do século XX. Sua casa em Ipanema era ponto de encontro de artistas, escritores e poetas como Manoel Bandeira, Carlos Drumond de Andrade, Sérgio Buarque de Holanda e Vinícius de Moraes.

Infelizmente, a produção literária do escritor de Sabará é escassa. Ele próprio dizia que “não gostava de escrever pois preferia ouvir”. Escreveu apenas um romance, publicado postumamente, chamado “João Ternura”. Já os seus contos estão na obra “Histórias Reunidas” publicada pela Editora José Olympio em 1959. Também foi autor do livro “Brandão entre o mar e o amor”, um romance escrito em co-autoria com Graciliano Ramos, Jorge Amado, José Lins do Rego e Rachel de Queiroz.

A leitura das “Histórias Reunidas” revela uma riqueza e diversidade do estilo do escritor.

São doze contos com características bastante diferentes entre si. Há algumas histórias que se servem do pitoresco e do humor, como “O Piano”, uma pequena comédia tratando das desventuras de uma família suburbana que se mobiliza para se desvencilhar do instrumento espaçoso, para liberar um quarto destinado ao enxoval de uma filha que irá se casar. Outro conto devotado ao humor é o “Homem Alto”, uma história fantástica na qual um personagem baixinho (1.45m) adquire poderes para aumentar de estatura com a força da mente e com isso descobre a diferença de respeitabilidade que a sociedade e as mulheres conferem ao homem de acordo com o seu tamanho.

Mas o ponto alto da literatura de Aníbal Machado se revela nas histórias em que abandona o pitoresco em troca do lirismo e de uma sensibilidade que nos remete às histórias de João Guimarães Rosa, talvez mais aclimatadas ao ambiente urbano, que predomina nos contos de Aníbal. Poderíamos dizer que contos como “O iniciado do Vento” e “Viagem aos Seios de Duília”  carregam a mesma universalidade e os questionamentos existencialistas que emergem do “Sertão” descrito por João Guimarães Rosa.

“Iniciados ao Vento” retrata a amizade de um jovem engenheiro que busca refúgio numa pequena cidade mineira nas montanhas, para se recuperar da tragédia ocorrida na construção de uma ponte por ele planejada. Lá irá travar relação com um menino que irá lhe apresentar o que melhor amigo: o vento.

São constantes alusões poéticas ao vento, alçado à condição de personagem, com atributos humanos. São os ventos “que se comunicam”, os seus movimentos estão sempre pronunciando algo que está por vir. De forma sagaz, a sensibilidade da criança percebe que sem o vento, o mundo perde a graça, pois deixa de se perceber os movimentos das coisas, como se tudo fosse uma fotografia.  O vento também é misterioso: é algo que não se deixa agarrar mas, ao mesmo tempo, vive em toda parte sempre, dando sempre demonstrações de sua presença.

“Viagem aos seios de Duília” poderia figurar ao lado de “O Alienista” de Machado de Assis e “Urupês” de Monteiro Lobato como a mais bela expressão do conto e da novela de toda história da literatura brasileira.  

Trata-se da história de um homem solteiro, sem filhos e solitário que certo dia foi surpreendido com a chegada da sua aposentadoria. Dedicou a vida inteira à rotina do trabalho e o impacto que lhe causa a surpresa de estar no fim da vida o conduz a ressignificação da vida e de uma busca insensata do passado.

Abandona sua casa no Rio de Janeiro e se lança numa viagem até a sua cidade natal no interior mais remoto de Minas Gerais para o reencontro com Duília. Uma mulher por quem se apaixonou na adolescência por uma mera troca de olhares: num desfile da escola, trocou olhares com a menina e nesse relance a garota lhe revelou discretamente os peitos. Surge no velho aposentado um desejo de alterar a trajetória da sua vida, uma ânsia de retorno ao passado motivado por um desejo de alterar todos os fatos supervenientes por que passou o solteirão na fase adulta: como teria sido se não tivesse sido paralisado pela timidez e travado relações com Duília? 

Ao término da história, o protagonista encontra a mulher irremediavelmente marcada pelos sinais do tempo, agora professora idosa de um pequeno lugarejo, com os peitos simbolicamente decaídos. Há uma comoção seguida de um profundo desencanto nesse reencontro. O protagonista, no final da viagem ao seio de Duília, chega à conclusão melancólica de que o passado não estava lá, na sua cidade natal, mas esteve o tempo todo dentro de si.

“Angústia” – Graciliano Ramos

 “Angústia” – Graciliano Ramos

Resenha Livro - “Angústia” – Graciliano Ramos – Ed. Record

Consta que Graciliano Ramos, anos após a publicação de “Angústia” (1936), demonstrou enormes reservas à qualidade do seu próprio livro. Apesar de o romance despontar como uma das mais altas expressões artísticas do chamado romance regionalista brasileiro, a restrição revelada pelo escritor tinha alguma justificativa por conta da forma como a obra saiu à lume, notadamente pela impossibilidade de sua revisão.

Isso porque o manuscrito que daria origem ao livro foi literalmente entregue às pressas à  secretária de Graciliano Ramos no dia da sua prisão em março de 1936, alguns meses antes da instauração da ditadura do Estado Novo por Getúlio Vargas. O escritor alagoano era então Diretor de Instrução Pública de Maceió, o equivalente ao secretário estadual de educação, e fora acusado pelos integralistas de associação ao comunismo, dentro do contexto de recrudescimento da repressão após o fracassado levante comunista de 1935.

Por conta disso, o escritor não teve tempo de fazer a dilapidação, a revisão obsessiva que marcou as suas obras demais obras, marcadas pela concisão, pela escolha precisa de cada palavra e por uma certa aridez que poeticamente se confunde com o cenário da seca do nordeste e que remontam aos demais livros, o mais conhecido deles chamado “Vidas Secas” (1938).

Isso fez com que Antônio Cândido, o mais importante estudioso da obra de Graciliano Ramos, e pessoa que travou relações pessoais com o escritor, falar que “Angústia” se trata de o livro mais gorduroso do escritor. O que não lhe retira o mérito literário; trata-se de um livro bastante singular dentro das obras de Graciliano Ramos que, por meio do protagonista Luís da Silva e a descrição do seu colapso psicológico, constrói uma narrativa que o coloca no mesmo patamar dos livros mais viscerais de Dostoievski.

É uma obra em que a mais profunda sondagem psicológica e a experimentação em torno das temporalidades da narrativa, quando a história contada se embaralha com as memórias da infância dentro de um mesmo fio condutor,  evidenciam algo bastante distinto dos outros escritores da chamada 2ª Fase do Modernismo Brasileiro: Rachel de Queiroz, José Lins do Rego e Jorge Amado, os mais conhecidos deles. Trata-se do livro mais vanguardista daquela geração.

Graciliano Ramos iniciou na literatura relativamente tarde. O seu primeiro romance, chamado “Caetés”, foi publicado em 1933, quando o escritor já tinha sido prefeito de uma cidade no interior de Alagoas e contava, então, com 41 anos de idade.

Antes disso, já havia colaborado com artigos literários na imprensa através de pseudônimos. Curiosamente, a sua descoberta literária se deu após se tornar público um relatório burocrático do prefeito ao governador de Alagoas prestando contas do seu trabalho no município. Esse documento chegou às mãos do poeta e editor Augusto Schmidt, que procura Graciliano Ramos para saber se tem outros escritos que possam ser publicados.

“Caetés” é um romance que vale a pena ser lido mas se trata de uma história mais convencional. A obra acaba se apagando por conta da potência dos livros subsequentes: Angústia, São Bernardo e Vidas Secas certamente estão entre o que de melhor já foi produzido na história da língua portuguesa.

Esse primeiro livro conta a história de um guarda livros que mora numa Casa de Pensão em Palmeira dos Índios; a história se centra na descrição dos tipos populares e da pequeno burguesia num contexto histórico de transição da decadência do mundo rural lastreada no coronelismo e a modernização e urbanização ancorada na emergência da burguesia.

Mas há algo nesse primeiro livro que vai se desdobrar nas demais obras, incluindo Angustia.

Essa mesma tensão entre a herança agrária do passado nordestino e a emergência das cidades se expressa em “Angústia” na figura do protagonista Luís. Ele é o último de uma linhagem que remete ao seu avô, um latifundiário poderoso chamado Trajano Pereira Aquino Cavalcanti, que simbolicamente morre senil e deixa a fazenda em situação de abandono. Isso porque o herdeiro do coronel, Camilo Pereira da Silva, prefere passar os dias na rede lendo livros, usufruindo e exaurindo a riqueza do pai. E aqui nasce o protagonista Luís da Silva, já amargando a pobreza e sendo obrigado a se transferir para a capital Maceió, onde irá amargar a fome, até conseguir um trabalho numa repartição pública e morar numa casa alugada na cidade, acossado por dívidas, sendo constantemente ameaçado de despejo pelo Dr. Tavares.  

Note que essa transição do mundo patriarcal rural baseado na riqueza do avô, passando pelo pai indolente, pródigo e remediado, até o filho amargando a pobreza na cidade, se desdobra simbolicamente na extensão dos nomes de cada personagem: o avó chamado pomposamente de “Trajano Pereira de Aquino Cavalcante e Silva, o filho na zona intermediária chamado Camilo Pereira da Silva e o último da linhagem, como o mero Luís da Silva.

O esquema da história é relativamente simples. Luís da Silva exerce um cargo burocrático numa repartição e à noite escreve no jornal artigos elogiando o governo, sujeitando-se a escrever o que lhe for ordenado para receber um magro ordenado. Trava relações com Moisés, um judeu simpatizante do comunismo que lhe empresta dinheiro e depois se envergonha de cobrá-lo, enquanto o devedor se envergonha de enfrentar o credor. Essa situação curiosa ressalva a contumaz solidão do protagonista. Moisés que poderia ser o único amigo, um laço que prendesse Luís à solidariedade humana é afastado pelo mútuo vexame em torno dos empréstimos.

Vive numa casa do subúrbio onde rondam ratos pela despensa lhe devorando os livros. Tem em sua companhia Vitória, uma senhora meio senil, que conversa com o papagaio e nas poucas conversas, se limita a dizer platitudes, informando Luís da Silva sobre os nomes dos passageiros que chegavam à cidade de acordo com as notícias dos jornais.

O protagonista se apaixona por uma vizinha jovem e bonita chamada Marina enquanto lia um romance no quintal da casa:

“Fiquei lendo o romance, péssimo romance, enquanto a tipinha se mexeu entre as roseiras. Notei, notei positivamente que ela me observava. Encabulei. Sou tímido: quando me vejo diante de senhoras, emburro, digo besteiras. Trinta e cinco anos, funcionário público, homem de ocupações marcadas pelo regulamento. O Estado não me paga para eu olhar as pernas das garotas. E aquilo era uma garota. Além de tudo, sei que sou feio. Perfeitamente, tenho espelho em casa”.

Ainda assim, Luís consegue travar um relacionamento amoroso com a vizinha, ainda que desprovido completamente de algum afeto verdadeiro. O protagonista se entrega ao impulso sexual e deseja o casamento com a racionalidade de um comerciante; Marina se entrega não por gosto, mas pelo interesse nos presentes e no dinheiro do enxoval. Vai defendendo a virgindade com unhas e dentes em troca de dinheiro. Luís vai contando os niqueis para conseguir atender os desejos da noiva até o surgimento de Julião Tavares, um herdeiro de um rico comerciante que lhe toma Marina por conta dos seus recursos financeiros.

O ódio de Luís por Julião Tavares irá conduzi-lo à tragédia que remonta ao fim da história. Luís vai sendo aniquilado pelos seus próprios pensamentos, movidos de forma cada vez mais obsessiva pelo desejo de matar Julião. Carrega consigo no bolso uma corda e vai fantasiando e planejando a forma de matar o rival. Há no final do livro um crescente estado de colapso mental que conduz Luís à alucinação – o assassinato é o coroamento da loucura. As últimas páginas do livro são manifestações da perda da consciência e da razão.