“Terra em Transe”

 “Terra em Transe”

Resenha Filme #1 – “Terra em Transe” – Glauber Rocha

 

“Onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo.” (Glauber Rocha – “Estética da Fome”).

Glauber Rocha foi o maior expoente do movimento artístico conhecido como “Cinema Novo” (1960/1970).

Tratava-se de um grupo de jovens cineastas que estava em oposição direta ao cinema convencional praticado até então no país: as chanchadas, comédias musicais fortemente influenciadas pela cultura hollywoodiana, por meio das quais se buscava retratar o Brasil como um paraíso tropical habitado por belos atores com perfil de modelos.

Em oposição a essa arte de conteúdo puramente comercial, aqueles jovens cineastas buscavam incluir pessoas reais, literalmente recrutadas de populares da rua, como personagens dos filmes. Voltavam sua atenção à situação dos camponeses, dos operários e dos moradores das favelas. Tinham a pretensão de produzir uma arte politicamente engajada, mas também enraizada na cultura popular brasileira. E levavam como palavra de ordem: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”!

Essa orientação mais independente implicava a falta de recursos financeiros para elaboração dos filmes. O que tinha como contrapartida positiva a mais completa liberdade criativa dos diretores.

“Terra em Transe” (1967) foi o terceiro filme dirigido por Glauber Rocha e revela todos aquelas características basilares do “Cinema Novo”. Fortemente influenciado pelo neorrealismo italiano do pós II Guerra Mundial, o cineasta se serve de atores amadores, realiza filmagens em espaços públicos contemplando os transeuntes, atenta-se às classes populares, realiza a crítica política e serve-se de uma estética de documentário, com uso de luz natural e sem exploração de recursos tecnológicos nas imagens; aquilo que o seu autor chamou acima de “tecnicismos”.

O enredo trata das lutas políticas em torno da presidência de Eldorado, uma ilha fictícia que remete a um cenário tropical, evidenciando a conhecida paródia da “República das Bananas”. O termo foi cunhado de forma pejorativa para retratar países da América Latina sujeitos à corrupção política de elites subordinadas à  exploração econômica das nações imperialistas.

O início do filme se dá através de um golpe de estado e a capitulação do governo “esquerdista” de Felipe Vieira; Paulo Martins, poeta, jornalista e protagonista do filme, decide sacrificar a si mesmo e morre resistindo a uma batida policial, mesmo após a traição do presidente que até então apoiava.

Na sequência o filme conta em retrospectiva a sua história; Paulo ao reunir em si as qualidades de poeta e político de origem pequeno-burguesa, será o meio com que o cineasta irá parodiar a política institucional, inclusive a brasileira, já no contexto da Ditadura Militar.

A origem de classe de Paulo Martins denota suas vacilações políticas. Trata-se do típico pequeno-burguês que está sempre vacilando politicamente, frequentemente traindo os seus compromissos partidários, passando inicialmente do lado da direita, representada por Porfírio Dias, para o lado da esquerda, representada por Vieira. Além de jornalista e militante político, também é poeta. O que faz com que as suas vacilações de classe o conduzam a todo momento ao remorso e à culpa do artista dotado de sensibilidade aguda.

Confrontado em certo momento por trabalhadores com consciência política, Paulo Martins é qualificado de forma desdenhosa como um anarquista. Sua personalidade confusa decorre dessa tensão entre a política e a poesia: em determinado momento Paulo Martins diz literalmente que “a política e a poesia são demais para um só homem”. Difícil não imaginar que essa tensão entre arte e política passava pelas cogitações do próprio Glauber Rocha.

O filme também revela a conhecida farsa da política institucional, através do embate entre uma “direita” (Porfírio Dias) e uma “esquerda” (Vieira) ambas igualmente sujeitas ao poder econômico dominante que controla Eldorado. A diferença aqui, também bastante conhecida, é que a chamada “esquerda” nada mais é do que o lenitivo eficiente para controlar a revolta das massas: após um camponês questionar Vieira por trair seu compromisso de garantir a terra ao povo, acabará posteriormente sendo encontrado morto de forma misteriosa.

Num diálogo simbólico entre Dias e Vieira, o representante da “direta” intima o representante da “esquerda”:  a luta de classes existe, de que lado você está? E ambos parecem chegar a uma composição.

O povo, também, não é retratado com qualquer idealismo no filme, como se a origem social automaticamente o credenciasse à lucidez política – se assim o fosse, estaríamos diante de um filme militante convencional e previsível.

A parte mais comovente do filme – aludida na imagem que ilustra esta resenha – é justamente quando Dias, Paulo Martins e os demais representantes burgueses do povo finalmente dão a palavra a um popular.

Um silêncio eloquente se faz.

Todos esperam o que o povo tem a dizer.

Um sindicalista pede a palavra.

E sua intervenção política é pífia:

- “Acho que está tudo errado, não sei o que fazer a não ser aguardar as ordens do presidente”. Paulo, o pequeno burguês, tapa a boca do representante do povo, o chama de analfabeto e despolitizado.  (https://www.youtube.com/watch?v=1VhLNu1KaCY).

O movimento do Cinema Novo existiu basicamente entre 1960 e 1970. O seu fim se deve entre outros à criação da Embrafilme em 1969 pelo Regime Militar, o que implicou na institucionalização do cinema nacional, por meio do financiamento estatal. O que não se relacionava com a arte independente proposta pelo grupo de Glauber Rocha.

A Vida de Heitor Villa-Lobos

 A Vida de Heitor Villa-Lobos

 

“Villa-Lobos empunha a batuta da ‘música brasileira’ inspirada nas canções e no folclore e suas obras têm, todas, um calor tropical bem decidido e um ritmo requintado e típico que se rebela a qualquer fórmula, lei ou regra, demonstrando ao vivo caráter do brasileiro legítimo, não filho de uma civilização estrangeira e importada, mas descendente da mistura de sangue dos índios, dos pretos e dos portugueses”. Carlos Torres Pastorino

O Brasil tem uma grande dívida para com Heitor Villa-Lobos. Ele que foi o maior compositor, maestro e instrumentista da história nacional até hoje tem maior reconhecimento no estrangeiro do que no seu próprio país. O que não deixa de ser curioso já que sua arte tem um conteúdo fortemente nacionalista, pautado na pesquisa de campo que realizou sobre a cultura e o folclore do Brasil.

Mário de Andrade num artigo publicado na imprensa em 1930 evidencia essa dívida que os brasileiros têm com o artista carioca:

“Que Villa-Lobos tenha enfim no Brasil uma consagração digna dele, é o que desejo. Nós ainda não presenciamos com clareza o que ele representa para o Brasil. (...) Ele tornou o Brasil uma coisa humana de permanência viva na consciência de milhares de estrangeiros”.

Heitor Villa-Lobos nasceu em 05 de Março de 1887 na cidade do Rio de Janeiro. Seu pai era compositor e o introduziu na música logo aos seis anos, quando o menino começou a estudar violoncelo. O pai morreu quando ainda era criança e consta que sua mãe não queria que se tornasse músico – estudava piano escondido e foi se desenvolvendo de forma independente.  

Essa é uma caraterística do músico que teria influência na sua concepção da arte: o autodidatismo e a aversão completa ao academicismo.

Em 1907 chegou a se matricular no Instituto Nacional de Música no Rio de Janeiro, mas abandonaria o curso após poucos meses para viajar pelo país: passou por Goiás, Mato Grosso e pela Amazônia. Ainda jovem, fez uma excursão com um amigo boêmio pelo interior dos Estados do Norte e do Nordeste, coletando material do folclore e da cultura popular. Ganhavam dinheiro fazendo pequenas apresentações musicais.

 

Atravessando o Rio São Francisco, sua canoa virou, fazendo com que perdessem os instrumentos musicais, fonte do ganha pão. No Acre, pegou malária e conheceu um grupo de bolivianos, para quem pagou cachaça e em troca recebeu material folclórico.

Essa peregrinação pelos rincões brasileiros criaria as bases da sua música. O próprio nome dessas obras já sugere a dimensão popular da sua criação artística: “O Papagaio do Moleque (1932)”, “Saci Pererê” (1917), “Amazonas” (1917)”, “Lenda do Caboclo” (1920) e o conhecido “Trenzinho Caipira” das Bachianas Brasileiras.

A sua música explora expressões musicais dissonantes, não como forma de experimentalismo – orientação contra a qual o autor se opõe – mas como melhor meio de captar a realidade do povo e da natureza brasileira.

O autor cita o exemplo da música do nordeste:

“Penetrando no nordeste, vamos encontrar uma população extremamente miserável, mas que encara a vida com muita filosofia. Muito magro, esses homens parece que se confundem com a natureza que os rodeia. Estamos no Ceará. Lá se canta de uma maneira diferente, utilizando uma espécie de quarto tom especial. O canto parece sempre desafinado. Se fizemos ouvir a um cantador um acorde perfeito, ele não perceberá a “perfeição”. E não gostará do acorde. Mas se afrouxarmos um pouco a afinação, ele ficará contente. O que quer dizer que essa gente está muito mais próxima do mundo físico, do que das convenções musicais. Tudo isso, todas estas observações, me inspiram reflexões profundas. E é por este motivo que eu escrevo música dissonante. Não escrevo dissonante para parecer moderno. De maneira nenhuma. O que escrevo é consequência cósmica dos estudos que fiz, da síntese a que cheguei para espelhar uma natureza como a do Brasil”.

O próprio “Trenzinho Caipira” revela essa conexão entre os sons e a realidade: as batidas dos trilhos, o apito do trem, o movimento dos passageiros, a marcha do repercutindo através dos instrumentos de percussão e os apitos através dos instrumentos de sopro, todos esses aspectos mesclados na música clássica.  (https://www.youtube.com/watch?v=wIG4h7lvj4Y)

Villa-Lobos teve ainda importância no país como propagandista do ensino musical nas escolas. Na condição de apoiador da Revolução de 1930, iniciou naquele ano um movimento em prol do ensino popular de música no Brasil. São preocupação não era formar instrumentistas, ensinar crianças e adolescentes a lerem partituras. O objetivo era habituar o povo à música de alta qualidade, formar um público atento àquilo que é uma expressão artística genuína e verdadeira em detrimento da “música-papel”, que não tem alma e naturalidade.

Villa-Lobos acreditava na importância decisiva da arte e da música em particular. Tinha razão ao dizer que a música jamais irá desaparecer, sendo tão útil ao homem como o pão e a água. A música, neste caso, é o alimento da alma.

Bibliografia:

“O Pensamento Vivo de Heitor Villa-Lobos” – João Carlos Ribeiro (Org). Ed. Martim Claret.

A Poesia de Cecília Meireles

 A Poesia de Cecília Meireles

Motivo

“Eu canto porque o instante existe

e a minha vida está completa.

Não sou alegre nem sou triste:

sou poeta.

Irmão das coisas fugidias,

não sinto gozo nem tormento.

Atravesso noites e dias

no vento.

Se desmorono ou se edifico,

se permaneço ou me desfaço,

- não sei, não sei. Não sei se fico

ou passo.

Sei que canto. E a canção é tudo.

Tem sangue eterno a asa ritmada.

E um dia sei que estarei mudo:

- mais nada.”.

 

Parece evidente que a vida e o contexto histórico em que viveu o artista muito terá a dizer em relação à qualidade de sua obra. São através das circunstâncias da vida individual, cotejada com as tendências culturais de determinado período na história, que frequentemente irão constituir os temas escolhidos pelo artista e o seu estilo.

Em Cecília Meireles (1901/1964), vemos a experiência de vida, especialmente a sua infância solitária,  como a fonte principal dos temas que irão marcar toda a sua poesia.

A poetisa teve contato com a morte desde muito cedo.

Veio ao mundo em 07 de Novembro de 1901 na cidade do Rio de Janeiro. Seu pai faleceu três meses antes do seu nascimento. Já sua mãe morreu quando tinha três anos de idade. Foi criada por uma avó de origem portuguesa que, ao que consta, não lhe permitia sair de casa para brincar com outras crianças. No seu primeiro casamento, passou pela tragédia de perder o marido pelo suicídio.

Essa solidão naturalizada a leva ao silencio e à serenidade contemplativa; nos seus poemas vemos o sentimento de transitoriedade da vida daquele que encara a morte com certa naturalidade.

 Numa entrevista, Cecília explica:

“Minha infância de menina sozinha deu-me duas coisas que parecem negativas, e foram sempre positivas para mim: silêncio e solidão. Essa foi sempre a área mágica da minha vida. Área mágica, onde os caleidoscópios inventaram fabulosos mundos geométricos, onde os relógios revelaram o segredo do seu mecanismo, e as bonecas o jogo do seu olhar. Mais tarde, foi nessa área que os livros se abriram, e deixaram sair suas realidades e seus sonhos, em combinação tão harmoniosa que até hoje não compreendo como se possa estabelecer uma separação entre esses dois tempos de vida unidos como os fios de um pano”.

A solidão e a morte não resultam nem remotamente a uma poesia de tipo pessimista. Não se evidencia qualquer tristeza nos poemas da escritora; em todas as etapas por que passaram os seus livros, dos versos parnasianos de suas primeiras obras, ao simbolismo, passando pela influência dos modernistas de 22, e alcançando o nacionalismo de “Romanceiro da Inconfidência” (1953), o que vemos é antes a alegria contemplativa.

Mais uma vez é a própria escritora que explica esse contentamento na solidão através da crônica “Da Solidão”:

“Há muitas pessoas que sofrem do mal da solidão. Basta que em redor delas se arme o silêncio, que não se manifeste aos seus olhos nenhuma presença humana, para que delas se apoderem imensa angústia: como se o peso do céu dessabesse sobre a sua cabeça, como se dos horizontes se levantasse o anúncio do fim do mundo.

No entanto, haverá na terra verdadeira solidão? Não estamos todos cercados por inúmeros objetos, por infinitas formas da Natureza e o nosso mundo particular não está cheio de lembranças, de sonhos, de raciocínios, de ideias, que impedem uma total solidão?”.

Essa dimensão contemplativa da vida, somada a uma tensão permanente entre aquilo que é efêmero e aquilo que é eterno, conduzirá os seus poemas a constantes alusões à natureza.

A poetisa não centra os seus versos nos homens e suas interações sociais. Não há de fato maiores preocupações sobre a questão social nos seus versos. Ela fala constantemente sobre o vento, o sol, os mares, os rios, as nuvens, as estrelas e a terra, frequentemente atribuindo a eles aspectos humanos: são os “rios que se queixam”, “as nuvens que mantêm o seu silêncio” , “bosques que escondem caminhos” , ou “noite entretida com os sons dos túmulos”.

O contato precoce com a morte também deve ter relação com as constantes alusões ao tempo nos seus poemas. Neste caso, o que se vê são constantes evocações do passado, talvez aqui alguma tristeza por conta do sentimento de saudades, entendida como a sensação que certas coisas não podem mais voltar. Essa volta ao passado vai também levar a artista a frequentemente fazer o elogio da infância: são “os dons da infância que o tempo vais nos roubando cruelmente e que todos os dias precisamos energicamente recuperar”.

Sua trajetória profissional também esteve sempre ligada ao ensino infantil.

Aos dezesseis anos é diplomada pela Escola Normal, como antigamente se chamava o magistério  e passa a dar aulas. Ela estudou num colégio que tinha como inspetor ninguém menos do que Olavo Bilac e o grande poeta parnasiano a premiou com uma medalha pelo seu desempenho. Foi nesse período que lançou os seus primeiros poemas, ainda presos a certa rigidez formal dos versos, dentro da orientação parnasiana.  

Posteriormente, escreveria livros para crianças, tendo uma obra de sua autoria sido escolhido para leitura oficial nas escolas. Já alçada a certa notoriedade por conta dos seus livros, ocupa em 1935 a cadeira de Literatura na Universidade do Rio de Janeiro. Alguns anos depois, irá ministrar um curso sobre Literatura Brasileira na Universidade do Texas. Na década de 1940, faz viagens por diversos países, incluindo a Índia – fato relevante, já que todos os que estudam a sua obra ressaltam a influência das filosofias do oriente, que interessaram Meireles desde os tempos de juventude. A aspiração daquilo que é transcendental, presente nos seus versos simbolistas, teria relação com essas tendências de pensamento.

A poetisa faleceu no ano de 1962 vítima de um câncer de estômago, diagnosticado alguns anos antes. Consta que nesse último período de vida, Cecília Meireles sabia que a morte estava próxima e apenas lamentava não ter tempo para escrever novos livros. Mas, a considerar toda a sua poesia, cotejada com a sua trajetória de vida, deve ter encarado a morte com a mesma naturalidade com que lidou com a finitude da vida, desde a sua mais tenra infância.  

Bibliografia.

MEIRELES, Cecília. “Cecília Meireles – Poesia” – Coleção Nossos Clássicos – Livraria Agir

MEIRELES, Cecília. “Escolha o Seu Sonho – Crônicas” – Cecília Meireles – Ed. Record

DUTRA, Viviane da Silva. “Os quatro elementos e a imagem poética em Cecília Meireles.”. Dissertação de Mestrado. Unisc

Teoria Geral da Responsabilidade Civil

 Teoria Geral da Responsabilidade Civil

Resenha Livro – “Direito Civil – Volume IV – Responsabilidade Civil” – Sílvio de Salvo Venosa – Ed. Atlas - 2015

A responsabilidade civil certamente é um dos ramos do Direito com maior incidência no dia a dia do homem comum. Mesmo sem saber conceituá-lo, todos temos alguma noção do que esse instituto do direito privado significa.

No acidente de trânsito, intuitivamente se sabe que os danos causados ao veículo devem ser indenizados por aquele que deu causa à batida. O protesto indevido decorrente de uma dívida inexistente gera restrições de crédito que igualmente evidenciam um dever de reparação. O atraso de um voo que implica na perda de um evento importante, como um casamento, gera uma situação que vai muito além de um mero aborrecimento e também se traduz na obrigação de indenizar.

Justamente por isso, a responsabilidade civil, ou seja, a  obrigação legal de reparar um dano causado a outra pessoa, surge desde os momentos mais remotos da evolução histórica do Direito.

Sílvio Salvo Venosa arrisca dizer que esse princípio de não causar danos a terceiros teve como primeira fonte legal a “Lei de Talião”:

“O famoso princípio da Lei do Talião, da retribuição do mal pelo mal, “olho por olho”, já denota uma forma de reparação do dano. Na verdade, o princípio é de natureza humana, qual seja, reagir a qualquer mal injusto perpetrado contra a pessoa, a família ou o grupo social. A sociedade primitiva reagia com violência. O homem de todas as épocas também o faria, não fosse reprimido pelo ordenamento jurídico. O anseio de obrigar o agente causador do dano a repará-lo inspira-se no mais elementar sentimento de justiça” (VENOSA, Sílvio Salvo. 2015).

São dois os principais artigos do Código Civil que fundamentam a Responsabilidade Civil:

Art. 186. Aquele que, por ação ou omissão voluntária, negligência ou imprudência, violar direito e causar dano a outrem, ainda que exclusivamente moral, comete ato ilícito.

Art. 927. Aquele que, por ato ilícito (arts. 186 e 187), causar dano a outrem, fica obrigado a repará-lo. Parágrafo único. Haverá obrigação de reparar o dano, independentemente de culpa, nos casos especificados em lei, ou quando a atividade normalmente desenvolvida pelo autor do dano implicar, por sua natureza, risco para os direitos de outrem.

A leitura dos dois artigos do CC/02 evidencia os elementos constitutivos da responsabilidade civil: uma conduta ilícita; um dano de natureza patrimonial ou extrapatrimonial; e o nexo de causalidade.

É necessário haver uma conduta, uma ação ou omissão voluntária.

Trata-se do “ato ilícito” aludido no artigo 186, o que significa um comportamento voluntário que transgrida um dever ou uma norma. Para usar um dos exemplos supracitados, o motorista desatento que olha o celular enquanto conduz o veículo comete o ato ilícito, ao transgredir um dever de cuidado, em inobservância às regras do Código de Trânsito Brasileiro.

Deve-se ressaltar a “voluntariedade” do ato, que pode desaparecer no caso de inimputabilidade do agente. O absolutamente incapaz, sem discernimento e impossibilitado de exercer pessoalmente os atos da vida civil pode até gerar danos, mas quem responde por eles será o responsável legal. O mesmo pode ser dito do animal que ataca uma pessoa na rua, obviamente sem capacidade de compreender a ilicitude da sua conduta. Mas o dever de reparação se estende ao responsável legal, ao dono do animal ou ao curador especial do incapaz. E isso pela violação do dever de vigilância (culpa in vigilando.).

O dano de traduz em um prejuízo à vítima. Pode ser individual ou coletivo, patrimonial ou extrapatrimonial, e sua origem pode ou não estar relacionada à uma obrigação contratual: diferencia-se aqui a responsabilidade civil contratual e a responsabilidade civil aquiliana (extracontratual ou extranegocial).

Dano material é aquele que importa na diminuição do patrimônio. Tem um evidente conteúdo econômico. Subdivide-se em danos emergentes, na perda direta decorrente do ato ilícito, e nos lucros cessantes, que corresponde àquilo que a parte deixou de lucrar por conta da conduta do infrator.

 

Os danos emergentes e os lucros cessantes são disciplinados pelo artigo 402 do Código Civil:

Art. 402. Salvo as exceções expressamente previstas em lei, as perdas e danos devidas ao credor abrangem, além do que ele efetivamente perdeu, o que razoavelmente deixou de lucrar.

Já os danos morais são aqueles que importam na violação dos direitos da personalidade da vítima. São atos de lesão à honra, imagem, intimidade e integridade psicológica, que causam algum grau de sofrimento psíquico – a jurisprudência, neste sentido, exaustivamente afirma que o “mero aborrecimento”  do dia a dia não gera o dever de indenizar.

É natural aguardar alguns minutos numa fila de banco para ser atendido. Mas a espera por um ou dois dias numa fila de hospital para atendimento emergencial pode configurar a violação dos direitos da personalidade e o consequente dever de indenizar.

Pouca gente sabe que nem sempre o dano moral foi aceito como fonte da obrigação de indenizar pelo Direito brasileiro.

Até o advento da Constituição Federal de 1988, havia grande reserva na jurisprudência em conceder uma indenização por danos morais, ou seja, situações envolvendo atos ilícitos sem uma repercussão econômica imediata, sem uma diminuição patrimonial evidente, como o prejuízo pelo conserto do carro na supracitada hipótese de acidente.

Mesmo o Supremo Tribunal Federal até 1988 era refratário ao cabimento da  indenização por danos morais, a despeito da sua majoritária aceitação na doutrina.

A Carta Magna pacificou a matéria em dois artigos:

 V - é assegurado o direito de resposta, proporcional ao agravo, além da indenização por dano material, moral ou à imagem;

X - são invioláveis a intimidade, a vida privada, a honra e a imagem das pessoas, assegurado o direito a indenização pelo dano material ou moral decorrente de sua violação;

Portanto, desde a CF/88 deixou de fazer sentido se discutir sobre o cabimento da indenização por danos morais à luz do ordenamento jurídico brasileiro. O que se discute hoje é se o dano extrapatrimonial ocorreu ou não à luz da controvérsia instaurada em juízo.

Por fim, o último elemento constitutivo da responsabilidade civil é o nexo de causalidade, a relação de causa efeito entre a determinada conduta e o dano experimentado, seja de natureza material, seja de natureza moral.

Pelo nexo de causalidade devemos nos questionar: há uma relação de causa e efeito entre a conduta de A e o dano experimentado por B? Justamente por isso, é por meio do exame da relação causal que se conclui quem foi o causador do dano.

Não havendo esse liame necessário entre a ação ou omissão do infrator e o dano experimentado pela vítima, inexiste dever de indenizar, por falta de nexo causal. Mesmo nas hipóteses de responsabilidade civil objetiva, qual seja, aquela que prescinde do exame de culpa do causador do dano.

Fala-se, por outro lado, em situações excludentes do nexo de causalidade que podem afastar o dever de indenizar: (i) a culpa exclusiva da vítima; (ii) o fato de terceiro; e (iii) o caso fortuito ou de força maior.

Um exemplo: o motorista dirige de acordo com o limite de velocidade e respeitando o sinal vermelho. Um pedestre atravessa a rua correndo fora da faixa de pedestres e é atingido. O dano existiu e ele foi causado pelo veículo conduzido pelo motorista prudente. Entretanto, o acidente ocorreu por culpa exclusiva da vítima imprudente, o que afasta o dever de reparação por ausência do nexo de causalidade pelo causador do dano.

Por se tratar de um ramo de ampla abrangência na vida social, todas as regras supracitadas irão variar bastante: a responsabilidade civil no âmbito das relações de consumo ou no direito ambiental, via de regra, se sujeitam a requisitos mais rígidos para afastar a obrigação de indenizar.

Entende-se que aqueles que desenvolvem atividades de risco, se beneficiando delas economicamente, devem responder independentemente de culpa – trata-se da citada responsabilidade civil objetiva prevista no supracitado parágrafo único do artigo 927 do CC/02 e aquilo que a doutrina qualifica como teoria do risco.

Por fim, cumpre tecer breves comentários sobre as discussões mais recentes na doutrina em torno do tema.

Atualmente, delineiam-se duas tendências históricas nos estudos e na aplicação da  responsabilidade civil.

A primeira delas é um movimento de cada vez maior abrangência do dever de indenizar, um movimento de maior “cobertura” aos danos, ou seja, um esforço de criação de meios cada vez maiores para que todo e qualquer dano causado seja indenizado, servindo-se sempre da teoria do risco. A medida que cada dano seja indenizado, o Direito cumpre a sua função de pacificação dos conflitos sociais.

A segunda tendência histórica é a de se afastar cada vez mais a noção de culpa para fins de arbitramento do valor da indenização.

Em geral, ao fixar o valor da indenização, o juiz não irá se atentar tanto ao grau de culpa do agente mas a extensão do dano – diferentemente do que havia historicamente, ao tempo da criação do instituto no Direito Romano. Especialmente no âmbito do Direito ambiental, a culpa levíssima pode gerar um valor de indenização milionário.

Essa tendência se evidencia pela leitura do artigo 944 do CC/02:   

Art. 944. A indenização mede-se pela extensão do dano. Parágrafo único. Se houver excessiva desproporção entre a gravidade da culpa e o dano, poderá o juiz reduzir, equitativamente, a indenização.

Há a ressalva aqui no que toca ao dano moral, evidenciado no parágrafo único do artigo 944 do CC/02.

 Como é intuitivo, é difícil dimensionar em termos pecuniários qual seria a extensão exata de um dano moral – como dimensionar em dinheiro a dor decorrente de um atraso de voo que gerou o cancelamento de um casamento? O sofrimento decorrente de um erro médico que causa a morte de um filho?

A tarefa da liquidação do dano moral cabe ao juiz à luz do caso concreto. Em todo o caso, nessas hipóteses, a indenização servirá antes como um lenitivo à vítima, uma compensação em dinheiro pelo dano extrapatrimonial. E também servirá como uma sanção ao infrator, ou seja, terá a finalidade de compeli-lo a evitar repetir a conduta.

“Lavoura Arcaica” – Raduan Nassar

 “Lavoura Arcaica” – Raduan Nassar

Resenha Livro - “Lavoura Arcaica” – Raduan Nassar – Ed. Livraria José Olympio

“Lavoura Arcaica” (1975) foi o livro de estreia Raduan Nassar, publicado quando o escritor já tinha 40 anos de idade. Foi imediatamente reconhecido como escritor de valor incomum, senão pelo grande público, ao menos pela crítica especializada. Já no ano subsequente ao lançamento do livro, Nassar ganhou premiação na Academia Brasileira de Letras, essa que é, ao menos formalmente, a principal instância de consagração literária do Brasil.

Depois da sua estreia meteórica, o escritor publicaria apenas outros dois romances. No auge da sua fulminante trajetória, decide abandonar a literatura para se dedicar à agricultura no interior de São Paulo.

Uma explicação dada pelo próprio escritor é que tudo aquilo que tinha para dizer já fora contemplado nesses poucos romances. “Lavoura Arcaica”, certamente o mais conhecido deles, foi adaptado para o cinema no ano de 2001, a despeito das enormes dificuldades de traduzir um texto altamente intimista e poético para a linguagem do cinema, amparada predominantemente na ação.

Os fatos, os eventos e o enredo não são os elementos mais decisivos do romance; eles se misturam e se embaralham com os sentimentos e emoções do narrador, despontam de maneira acessória porquanto a intenção do autor não é “contar uma história” mas expressar o fluxo do pensamento do personagem principal.

Neste sentido, o escritor não utiliza da pontuação: há capítulos de até 4 ou 5 páginas de uma mesma frase, sem o ponto final, destacando essa simultaneidade de eventos e emoções que caracteriza o fluxo do pensamento.

O narrador não conta apenas o que viu ou o que presenciou. Ele comenta, sempre dentro da mesma oração, o reflexo desses fatos na sua alma, como sente o mundo, faz questionamentos e reflexões existenciais no mesmo ato de contar a história, sempre dentro de uma mesma frase. Ao relatar o que disse a um interlocutor, também afirma o que pensava naquele momento e o que quis falar mas deixou de dizer. Ao lado de diálogos, faz monólogos. Reproduz aquele fio eterno de continuidade que marca o pensamento do ser dotado de consciência.

Há nessa experimentação um forte componente poético do texto. Algumas passagens do romance podem ser lidas como versos de um poema, sempre observando a orientação geral das frases longas, em que coexistem, dentro de uma mesma oração: diálogos, monólogos, reflexões filosóficas, pensamentos íntimos e, por último, os eventos.  

O enredo propriamente dito remonta à história bíblica do filho pródigo. Aquele que abandona o lar familiar em busca do gozo para depois exercer o arrependimento e ser acolhido pelo pai através do perdão. Com algumas diferenças do conto bíblico, como veremos.

André, o protagonista, abandona a fazenda onde mora com a família para residir numa pobre pensão na cidade. É movido pelo desejo de liberdade, pela revolta em torno da figura opressiva do pai, o patriarca que dita as regras no seio da família. Sentados na mesa de jantar, os filhos e a mulher estavam diariamente sujeitos aos sermões do chefe de família. Todos trabalham na lavoura, estão obrigados a observar a disciplina, a austeridade e a moralidade do patriarca.

Em “Lavoura Arcaica” o filho pródigo rompe com a família, mas seus sentimentos não se reduzem apenas à revolta contra a autoridade e a tradição. Ao expressar através da linguagem o fluxo de pensamento do narrador, vemos em André os mais desejos contraditórios: medo de abandono do pai, desejo de aceitação da família, saudades do afeto da mãe, ódio contra o convencionalismo da família, saudades da natureza do campo, desejos sexuais inconfessáveis. A essas circunstâncias se soma o amor incestuoso que o protagonista sente por uma de suas irmãs: esse sentimento bestial é revelado nos diálogos com o irmão mais velho e, ao final da história, esse amor proibido conduzirá à tragédia do filicídio, ao assassinato da filha Ana pelo patriarca.

Enquanto a primeira parte do livro “A Partida” trata da fuga da fazenda à cidade e da tentativa de o irmão mais velho levar consigo André de volta para família, na segunda parte chamada “O Retorno”, temos a volta do filho pródigo. Tal qual a história bíblica, a família igualmente decide realizar uma festa para comemorar o retorno.

Mas, como dito, há algumas diferenças importantes entre as duas histórias.

 A mais importante delas é que o sentimento de indiferença de André em relação ao perdão do pai. Diferentemente da parábola bíblica, o diálogo final de André com o genitor não revela o arrependimento pela fuga de casa, a despeito do perdão paterno. O que existe é a mais completa inexistência do entendimento: um diálogo em que o filho expressa seus sentimentos mais íntimos sem a mais remota compreensão do pai.

Ressalvado o uso abusivo do termo, pode-se dizer que "Lavoura Arcaica", escrito em 1975, antecede aquilo que ficou conhecido como “pós-modernidade”. O fim das ideologias dominantes do século XX dá lugar à perda de referências, à crise de tudo aquilo que conferia algum sentido coletivo ao homem, a família, a sociedade e o estado.

O protagonista vive a experiência de solidão brutal daqueles destituídos de vínculo de pertencimento. A pós modernidade é o rompimento com tudo aquilo que é teleológico. Essa falta de sentido, de finalidade da vida, é sanada em um dos sermões do pai: o essencial é olhar o mundo sem questionar jamais os desígnios insondáveis dos acontecimentos.

“Memórias de Martha” – Júlia Lopes de Almeida

 “Memórias de Martha” – Júlia Lopes de Almeida

Resenha Livro - “Memórias de Martha” – Júlia Lopes de Almeida – Ed. Principis

Pouco conhecida nos dias de hoje, a escritora carioca Júlia Lopes de Almeida foi a mulher mais lida do Brasil da Primeira República. Contemporânea de Machado de Assis e Aluízio de Azevedo, foi uma das idealizadoras da Academia Brasileira de Letras, principal instância de consagração literária do Brasil.

Por outro lado, assim como Lima Barreto, a escritora teve de lidar com as terríveis vicissitudes relacionadas aos preconceitos da época. Barreto por ser negro, lidou e descreveu em seus livros o desprezo e a discriminação seculares relacionados a um país recém egresso da escravidão. E Júlia Lopes, por ser mulher, teve que arcar com dificuldades relacionadas ao momento histórico, quando a literatura era uma atividade exclusivamente masculina.

Numa entrevista concedida a João do Rio em 1905, Júlia Lopes conta que na adolescência fazia versos escondida: fechava-se num quarto, abria a secretária, escrevia seus poemas e silenciosamente os guardava na gaveta fechada à chave.

Esta experiência irá posteriormente se expressar nos seus livros, marcados por um estilo intimista. Sua literatura tem sempre uma atmosfera de interiorização, como se ela escrevesse voltada para dentro. Tal qual a adolescente trancada num quarto, fazendo algo que àquela época era inadmissível a uma mulher.

“Memórias de Martha” (1899) é um romance representativa dessa orientação introspectiva. Além de narrar a história de uma jovem que reside num cortiço do subúrbio carioca, os eventos se combinam com a sondagem dos sentimentos e emoções mais profundos da protagonista.  Martha por meio das suas memórias, narrando em primeira pessoa, irá contar o que viu, o que viveu e, mais importante, o que sentiu.

Suas primeiras memórias da infância despontam um evento trágico. O pai de Martha era um caixeiro viajante e numa de suas viagens de trabalho, perde acidentalmente um dinheiro que não lhe pertence. Humilhado pelas insinuações de que fosse um ladrão, decide se enforcar dentro de casa. A morte do chefe de família conduz Martha e sua mãe à situação de extrema penúria: são despejadas da casa onde moravam por falta de alugueis e obrigadas a morar num cortiço, onde grasse a pobreza e a contaminação pelo sarampo e difteria.

A lembrança do corpo do pai estendido no chão da sala lhe causa indiferença na vida adulta; por outro lado, a conexão da protagonista com sua mãe é profunda, o amor pela genitora é fruto do desvelo com que é cuidada, do sacrifício com que a viúva servia a filha, trabalhando arduamente para manter Martha na escola, lavando roupas para fora, adoecendo e envelhecendo pela filha.

Era o amor sincero de uma alma angelical: essa mãe, mesmo desfalecida pelo trabalho árduo, chegava aos mais extremos sacrifícios pela filha. Quando Martha, ainda criança,  caiu gravemente doente, sua mãe “enlouquecida, não me desamparava....velava assídua noite e dia, por sua pobre doentinha, evitando o menor golpe de ar, proporcionando todo o possível conforto”.  

Além dos eventos da vida doméstica, da realidade do cortiço, das aulas na escola, das brincadeiras de criança no cortiço, do trabalho como professora e do casamento por conveniência, Martha também narra os seus sentimentos, revela sua percepção sobre si própria, dentro daquela orientação introspectiva que remonta à literatura feminina: de Clarice Lispector a Adalgisa Nery, são muitos os exemplos de romances e contos em que os eventos ganham menos importância do que a forma com que eles são percebidos e interpretados pela alma feminina. Trata-se de espíritos dotados de uma sensibilidade extremamente sutil, às vezes dilacerante, que produz a emotividade e traduz alguns sentimentos íntimos ignorados pelos homens.

Martha tem uma visão autodepreciativa do seu corpo: em diversas passagens da história revela se sentir envergonhada de si própria, do seu jeito retraído e das suas roupas. Sente uma revolta contra a sua aparência banal e desinteressante por ela não traduzir a beleza e complexidade de sua alma.

Martha é extremamente escrupulosa consigo e com o seu passado. Não hesita em revelar seus erros e até mesmo algumas pequenas imoralidades: por exemplo quando exigiu da mãe num contexto de pobreza extrema a compra de uma boneca cara, igual a de uma vizinha rica. Ou quando abandona sua melhor amiga da escola, após a descoberta de um furto que leva essa colega ao isolamento e expulsão do colégio.

No amor, Martha também não deixa de expressá-lo sem se preocupar em omitir o seu fracasso. Nunca fora cotejada, chegou-se a apaixonar por um homem após uma breve troca de olhares, para depois descobrir não ter sido correspondida. Apenas aos 24 anos de idade, recebe uma proposta de casamento: mas vinda de um homem muito mais velho, que faz o pedido diretamente à mãe, sem nunca ter travado qualquer relação com a protagonista. O típico casamento convencional daquela época (1900).

Martha aceita o casamento sem um pingo de entusiasmo. Afirma que aceitou o matrimônio como uma forma de se vingar de si mesma: todo o ultraje que sentiu na sua imaginação de moça quando confrontada com a rejeição e sua inaptidão em atrair o interesse dos homens poderia ser agora “vingado” por um casamento convencional, e isso pouco tempo depois de ter um diagnóstico de histeria, o resultado mais típico da mulher que não recebe o amor do homem.

O fim das memórias coincide com a morte da mãe de Martha, qualificada por ela em diversas passagens do romance como uma “amiga”, muito mais do que propriamente uma ascendente. A relação de ternura entre ambas sugere antes um vínculo de irmãs do que de mãe e filha.

A morte dessa mãe e “amiga” é fruto da exaustão com que trabalhou lavando roupas no cortiço para dar um futuro à Martha. A morte ocorre logo após o casamento da protagonista e sugere, ao final da história, que a mãe/“amiga” apenas sobreviveu o suficiente para ver sua filha em situação de cuidado no matrimônio. Depois expirou aliviada por ter cumprido a sua missão.

O livro, a despeito da sua orientação intimista, ainda segue dentro dos quadrantes do realismo literário.

Não há idealizações, a linguagem é simples e o estilo é objetivo; a temática envolve a descrição da realidade do subúrbio carioca, há incidentalmente a crítica social da literatura realista, menos em torno da “questão feminina” e mais em torno das desigualdades sociais e da pobreza do cortiço. Não há nenhum indício de “idealização” do passado, dada a forma extremamente escrupulosa com que a narradora conta o seu passado, quase de forma impessoal. Essa combinação entre objetividade e introspecção, fatos e sentimentos, revela o que há de melhor no romance.

“Juca Mulato” – Menotti Del Picchia

 “Juca Mulato” – Menotti Del Picchia

 Resenha Livro – “Juca Mulato” – Menotti Del Picchia – Edições de Ouro – Clássicos Brasileiros.

“Juca Mulato” (1917) pode ser considerada a grande estreia literária do escritor modernista Menotti Del Picchia (1892/1988).

Antes dela, o poeta paulista havia escrito apenas duas outras obras, sem a repercussão daquele que ainda hoje é o mais conhecido dos seus textos.

O poema foi escrito em 1917, cinco anos antes da Semana de Arte Moderna de 1922, o grande evento que lançou as bases do movimento modernista no Brasil.

Menotti Del Picchia foi um dos idealizadores do evento, tendo discursado na segunda noite de conferências no Theatro Municipal de São Paulo, numa palestra sobre o Futurismo.

É certo que a Semana de Arte Moderna de 1922 tinha como norte a oposição ao academicismo e à arte puramente decorativa. As maiores vítimas dos ataques da nova geração modernista eram o parnasianismo e o estrangeirismo que tinha até então informado todas as tendências literárias importadas da Europa, desde o Romantismo, até o Realismo, do Naturalismo ao Simbolismo.

Os modernistas (Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, e outros)  irão buscar redefinir a relação da nossa arte com escolas estrangeiras  através da fórmula da antropofagia. Não se tratava puramente de rejeitar as fórmulas europeias, nem mesmo meramente aclimatá-las às condições nacionais: assim como os índios ao tempo da chegada dos portugueses, os artistas devem “deglutir” o estrangeiro e reelaborar a arte com autonomia, criando algo novo e original.

O modernismo refletia também as incertezas sociais do contexto da I Guerra Mundial, da Revolução Russa de 1917 e da ascensão do fascismo na Europa ( a Marcha sobre Roma de Mussolini efetivamente ocorreu 9 meses após a Semana de 22). Além disso, o novo grupo de artistas expressava as novas realizações tecnológicas de fins do século XIX e início do XX: os automóveis velozes circulando nas cidades, o advento do cinema, a fotografia, o telefone, o gramofone, os bondes elétricos, a revolução causada pelo desenvolvimento da aviação, implicaram num conceito dinâmico da arte associada à velocidade e à simultaneidade, em oposição ao conceito estático tradicional, baseado no equilíbrio e na ordem.

Sobre o Poema Juca Mulato

Em quarenta páginas, Menotti Del Picchia conta em versos a história de um caboclo rude, mas dotado de sensibilidade poética. Juca Mulato é forte e duro como peroba, mas seu espírito é livre e independente como o vento; os seus braços foram feitos para trabalhar, mas sua alma foi feita para cantar a felicidade e a tristeza. A sua ternura lhe conduz à comoção poética quando confrontado com a beleza exuberante da natureza, dos rios, dos pássaros e das matas do interior paulista: tudo enquanto pita um cigarro de palha.  

O lirismo de Juca Mulato o faz plenamente aclimatado à natureza que o circunda.

Está sempre a cismar enquanto contempla as nuvens, os rios e as florestas, sempre ensimesmado, com o olhar vago e o pensamento nas estrelas:

“Nuvens voam pelo ar como bandos de garças,

Artista boêmio, o sol, mescla na cordilheira

pinceladas esparsas

de ouro fosco.  Num  mastro, apruma-se a bandeira

de São João, desfraldando o seu alvo losango.

Juca Mulato cisma. A sonolência vence-o

Vem, na tarde que expira e na voz de um curiango,

o narcótico do ar parado, esse veneno

que há no ventre da treva e na alma do silêncio.

Um sorriso ilumina o seu rosto moreno.”.

Mas a sua candura  também produz o sofrimento do amor não correspondido, quando se apaixona “pela filha da patroa” e descobre que nem a feitiçaria de um negro do candomblé lhe cura a doença do coração não correspondido:  

– Juca Mulato! Esquece o olhar inatingível!

Não há cura, aí de ti! para o amor impossível,

Arranco a lepra ao corpo; extirpo da alma o tédio;

só para o mal de amor nunca encontrei remédio…

Como queres possuir o límpido olhar dela?

Tu és qual um sapo a querer uma estrela…

A peçonha da cobra eu curo… Quem souber

cure o veneno que há no olhar de uma mulher!

Juca Mulato, se ainda não expressa as formas poéticas mais experimentais dos modernistas na forma de um Oswald de Andrade, de certa maneira remete a outra figura conhecida desse modernismo brasileiro, o “Macunaíma” (1922) de Mário de Andrade.

Ambos foram escritos na mesma época. E os dois personagens, o “Macunaíma” de Mário de Andrade e o “Juca Mulato” de Menotti Del Picchia buscam ser representativos de um povo. Macunaíma, nas sucessivas variações de sua fisionomia, índio, branco e preto, e na sua epopeia das matas até a cidade grande, é a síntese do Brasil, ao passo que Juca Mulato é a síntese do caboclo, a figura representativa do caipira paulista, deitado sob uma árvore a contemplar com o olhar vago a vida a passar: está sempre a cismar.  

Também por seu um personagem representativo de um povo, no caso uma síntese do caipira paulista, pode-se dizer ser o Juca Mulato um primo distante do Jeca Tatu de Monteiro Lobato.

A grande diferença é que o Jeca Tatu é, antes, uma caricatura da qual se serviu o autor do “Sítio do Pica Pau Amarelo” para criticar na imprensa a realidade social dos caboclos paulistas em situação de abandono e doença, especialmente o amarelão, que o torna em estado de letargia e inabilitado ao trabalho duro.  

A caricatura é via de regra superficial e busca, através do humor, realçar traços específicos e mais grotescos da personalidade: a preguiça e desleixo com que o caboclo cuida da roça, desde que enfermo cronicamente pelo amarelão, é a forma caricatural com que Lobato criou o Jeca Tatu.

O Juca Mulato é muito mais do que uma caricatura.

No poema, o escritor buscou traduzir a alma do caboclo paulista e isso dentro de uma linguagem clássica. Não há nos poemas até mesmo as variações linguísticas regionalistas e os termos populares comuns dos escritores modernistas, especialmente em sua fase regionalista subsequente, da qual fizeram parte Jorge Amado, João Guimarães Rosa e José Lins do Rego.

Menotti buscou através do personagem síntese “Juca Mulato” sondar a alma e o mais profundo íntimo do homem simples do campo e dela extrair o que é universal: a beleza da natureza e os sofrimentos da alma à luz da imaginação do caboclo.

Talvez aqui resida o “modernismo” mais decisivo de Juca Mulato: ele antecipa João Guimarães Rosa que também através do regionalismo, com os seus sertanejos a tocar boiadas nos sertões, afirmou através do local aquilo que é universal.