A Literatura de Adonias Filho

 A Literatura de Adonias Filho

 

Resenha Livro - “Corpo Vivo” – Adonias Filho – Editora Civilização Brasileira – Coleção Literatura Brasileira Contemporânea

São diversos os exemplos de grandes escritores que só foram alçados à condição de cânone literário muito depois da sua morte.

Um exemplo bastante conhecido foi o de Lima Barreto (1881–1922), o grande cronista do subúrbio carioca que foi marginalizado pelos meios intelectuais do seu tempo; morreu em estado de penúria, num contexto de alcoolismo e internação manicomial.

Outro exemplo foi Augusto dos Anjos (1884–1914), o grande poeta simbolista da Paraíba, completamente ignorado pela crítica literária até a década de 1930. Ou Qorpo Santos (1829–1883) que, em meados do século XIX, antecedeu em quase um século o teatro do absurdo, mas foi tido como louco e só descoberto décadas após a sua morte.

Adonias Filho (1915/1990) seguiu o sentido oposto: foi alçado na década de 1960 à condição de cânone da literatura brasileira para hoje ser completamente ignorado. Esse jornalista, crítico literário e romancista foi em vida descrito como o “Dostoievski brasileiro” e eleito em 1965 à Academia Brasileira de Letras, principal instância de consagração da literatura no Brasil.  

Hoje poucos conhecem seus romances, que combinam de forma original um realismo visceral com elementos místicos e simbólicos, alçando o meio rural brasileiro ao palco onde personagens brutos indagam as questões universais do homem.

Esse ostracismo do escritor baiano, injusto diante da qualidade literária de sua obra, pode talvez ser explicado pelo posicionamento político do autor. Adonias Filho foi um militante ativo do movimento Integralista, apoiou o golpe militar de 1964 e ocupou cargos oficiais durante a Ditadura. A geração que cursou Letras nas décadas de 1970 e seguintes certamente teria um enorme embaraço em apreciar a sua literatura e o estigma da política deve ter apagado o brilho desse escritor.  

O resgate da sua obra não deixa de ser relevante inclusive àqueles que prezam pelo romance social e se ocupam do problema da luta de classes. Adonias Filho retoma temas caros a outra escritor baiano, seu conterrâneo e amigo pessoal: Jorge Amado. Ambos são do sul da Bahia e dedicam grande parte de sua obra aos conflitos fundiários que marcaram a formação daquela parte do território brasileiro.

Nos primeiros anos do século XX, migrantes do norte da Bahia e outros estados do nordeste, parte deles fugindo da seca, vinham desbravando aquelas terras para enriquecer rapidamente através das fazendas do cacau. Havia a promessa do dinheiro rápido, diante da fertilidade do terreno. Apenas alguns poucos mais decididos ascendiam rapidamente, de forma parecida com o ciclo da mineração que também fez emergir os aventureiros que se lançaram ao interior do país em busca da rápida ascensão social. Abriam as picadas na mata e estavam sujeitos à morte fácil pelas doenças ou ataques das cobras. Ou através do assassinato, porquanto a vida naquelas paragens não vale absolutamente nada.

Logo se formaram os clãs, grupos familiares que foram se apropriando da terra e estruturando os grandes latifúndios do cacau, arregimentando gente para trabalhar na lavoura e os jagunços para exercer o poder através da bala. Uma simples querela suscitada por um camponês descontente com algum potentado rural era causa de morte certa.

Esse é o cenário do livro “Corpo Vazio” (1962) o último de uma trilogia que versa sobre a história daquele mundo rural.  

O escritor, nascido em novembro de 1915, era ele próprio filho de um fazendeiro do sul das Bahia e escutava quando criança as histórias dos trabalhadores do cacau.

O romance trata da trajetória de Cajango, um personagem movido por um sentido que conduzirá todo o fio da narrativa:  o desejo de vingança para honrar através do sangue a morte de sua família.

Quando criança, o protagonista presenciou um ataque de jagunços que cobiçavam as melhores terras para o cultivo do cacau; a cobiça os leva a matar os pais e irmãs de Cajango, não sem antes seviciá-las.

Cajango consegue escapar do massacre e é conduzido por um padrinho clandestinamente até o tio, um bugre selvagem chamado Inuri, que lhe irá implantar o sentimento de ódio e prepará-lo para vingar o assassinato da família. Passam a atacar e matar indiscriminadamente até obter a cabeça (literalmente decepá-la) dos jagunços responsáveis pela morte da família.  

Inuri ensina o sobrinho a viver como um selvagem e o torna conhecedor dos meandros de florestas cerradas, por onde nenhum outro homem já passou. A partir do momento em que se revela capaz de endurecer o coração, ao ponto de sentir indiferença àquele que mata, a criança se transforma em homem. Torna-se adulto com poucos anos de idade. Seus olhos verdes refletem o ódio e os músculos endurecidos do rosto denotam a inexistência de qualquer traço de compaixão.

Cajango na condição de líder de um grupo de bandoleiros e assassinos vive internado na floresta de onde saem para promover ataques e barbarizar as populações, instaurando-se uma guerra civil entre eles e os jagunços. Os personagens dos dois lados da guerra são conduzidos pelo sentimento animalesco, o ódio os torna indiferentes em relação à morte e cria um certo heroísmo de natureza mística quando revelam tranquilidade e altivez nos momentos em que enfrentam a morte certa. Vai sendo evidenciado um conflito entre moralidade e instinto de sobrevivência, com a prevalência inevitável do segundo em relação ao primeiro.  

Esse movimento de animalidade e vingança, que informa cada ato de Cajango, será rompido pelo encontro amoroso com uma mulher por quem se apaixona e traz ao bando. Essa primeira experiência de amor rompe esse fio original da vingança e gera o rompimento de Cajango com o tio e demais membros do grupo, o que, como não poderia deixar de ser, se dá através da violência mortal.

O assassinato do tio por Cajango é curiosamente o momento do perdão em relação ao trauma da infância, quando aquele sentido original de vingança que temperou toda a vida de Cajango é transfigurado para o desejo sincero de romper com a violência e constituir família com a mulher amada.

Cajango e os poucos que mantém a fidelidade estão cercados pelos jagunços, mas o herói e sua mulher conseguem ao romper o cerco e atingirem a serra, uma montanha inacessível, onde passarão a viver à parte dos homens: “poderão viver entre os bichos da selva, nus poderão andar, e paz existirá porque outro homem e outra mulher não descobrirão o ninho”. Ao se tornar inacessível aos jagunços que buscam a sua cabeça, o seu nome, temido na boca do povo, torna-se uma lenda.

O estilo de Adonias Filho é conciso e sentencioso. O autor explora a transfiguração poética, processo pelo qual a realidade concreta  é transformada pela imaginação e pela linguagem a algo de natureza simbólico e estético. O realismo de Adonias Filho não é, portanto, documental, o seu livro certamente não é uma mera fotografia dos conflitos agrários do sul da Bahia. Diferentemente de Jorge Amado, há em Adonias Filho uma maior força poética e lírica quando trata os personagens, evidenciando suas cogitações íntimas e explorando mais a análise psicológica: parece ser uma versão baiana do alagoano Graciliano Ramos, incluindo o mesmo estilo árido e seco.

Adonias Filho ainda tem originalidade ao adotar uma técnica cinematográfica, na qual os quadros da história são dispostos cronologicamente de forma descontínua, sem aderir ao modelo de narrativa tradicional de começo, meio e fim.

Curiosamente, o livro começa do fim: o último capítulo é o que literalmente antecede os primeiros parágrafos do livro, criando no leitor uma sensação de circularidade; sugerindo dolorosamente que aquele ciclo de violência gratuita e brutalização do homem seja algo interminável.   

“No Coice de Noite (Poesias)” – Ademar Cardoso de Souza

 “No Coice de Noite (Poesias)” – Ademar Cardoso de Souza

 

Chegou-me às mãos como uma folha caída de uma árvore o livro de poesias “No Coice da Noite” (1973) de Ademar Cardoso de Souza (1944-?). Encontrei o exemplar numa caixa de livros deitada num canto da sala da casa onde passei a minha infância em Valinhos. Estava lá junto com algumas fotografias e objetos antigos, como se aguardando pacientemente até ser descoberta  pelo leitor atento.

Sem nada conhecer do autor, li as poesias com a mesma sensação de encanto compartilhada pelo autor do prefácio, para quem “o livro é para ser lido com atenção, meditar-se depois, com a mão na consciência, e guardá-lo com muito cuidado na estante”.

Os poemas foram publicados em 1973, alguns anos após a decretação do AI-5 quando a censura e repressão política da ditadura militar estava no seu auge. Numa pesquisa de campo, soube que o escritor foi, alguns anos após a publicação do livro, incluído numa ação criminal relacionada ao Partido Comunista Brasileiro (PCB). Trata-se da Ação Penal nº 60/75, posteriormente objeto da Apelação nº 41.623, julgada pelo Superior Tribunal Militar em 1978.

Os dados obtidos no site “Brasil Nunca Mais” colocam o nome do poeta dentro de um grupo de quarenta pessoas acusadas de “agrupamento perigoso à segurança nacional” por vinculação com os comunistas. Os dados de qualificação do poeta, que consta do processo disponível no link abaixo, registram se tratar de um brasileiro, casado, com 30 anos de idade, funcionário público e residente na Praia Grande/SP.

Acusado de subversivo pela proximidade com PCB, foi absolvido na ação penal, mas é provável que tenha sido torturado durante a fase de inquérito lá nos porões da ditadura. Isso porque o nome “Ademar Cardoso de Souza” aparece nos arquivos oficiais da Comissão de Anistia. Em 20 de agosto de 2010, a Portaria nº 2.453 do Ministério da Justiça o declarou essa mesma pessoa como anistiado político, concedendo-lhe reparação econômica. O processo de anistia estava relacionado ao Requerimento nº 2006.01.52343, disponível nos links abaixo.

O livrinho de poemas desse funcionário público desconhecido foi publicado pouco antes desses eventos trágicos.

Ademar Cardoso de Souza é certamente é um poeta social, cujos versos foram usados para denunciar a escuridão da ditadura, mas a sua poesia não se reduz a uma empobrecedora apologia da classe operária e do socialismo.

O poeta trata da luta de classes quando fala “das mãos dos operários e camponeses” (fls. 60) mas aponta como horizonte de superação da realidade injusta a sublimação pela poesia, um lirismo que emerge da escuridão anunciando o alvorecer:

“Tuas mãos não se fixam

Só na pasta com marmita

Ou na máquina lá da fábrica.

Elas seguram a mão do companheiro

E aquecem o corpo da mulher amada.”

“Tuas mãos não se firmam

Só na enxada que planta

Ou na foice que colhe.

Elas levantam o filho que nasce

E apontam o horizonte claro do dia”

 O que se vê nesse e em outros poemas é sempre espécie de dualidade envolvendo sonhos e imaginação confrontados com a brutalidade do presente. Dentro deste jogo de oposições, no poema “Teus pés” ele reivindica a pureza das crianças (o porvir) como antídoto da escuridão que sobressai no presente:

“Teus pés

Não pulam corda

Nem jogam amarelinha

Porque calças na noite

Pesadas botas de chumbo

Pisando canteiros de girassóis”

“Tuas pernas

Não sobem paus de sebo

Nem correm atrás de balões

Porque marchas na noite

Tanques e canhões

Amassando rosas no asfalto”.   

O livro foi dedicado pelo escritor à geração de 45, conhecida como a terceira fase do modernismo, da qual participam João Cabral de Mello Neto e Thiago de Melo, esse último uma clara influência em Ademar Cardoso de Souza.

Ambos compartilham de uma mesma poesia social, profundamente emotiva e telúrica, que não se deixa reduzir pela previsibilidade de uma arte puramente militante.

Há, também, uma esperança do porvir em todos os versos de Ademar Cardoso, dizendo que “esta noite amarga e escura amanhecerá clara e doce”. A ideia do “coice da noite” que dá o título à obra é a de que na hora em que se apanha (o “coice”, ou a “violência do estado”) o pensamento deve estar no amanhã e não no hoje.  

Infelizmente, parece que o autor do “Coice da Noite” não teve mesmo em vida algum  reconhecimento literário. O seu livrinho de poesia foi publicado por uma editora por ele mesmo criada, como exposto no prefácio. Apenas alguns exemplares podem ser encontrados garimpando sebos pela internet. Tal qual o exemplar encontrado num canto da minha casa de infância, fica essa obra aguardando pacientemente a sua descoberta pelo leitor atento do futuro.

 

Fontes:

https://bnmdigital.mpf.mp.br/sumarios/

https://vozhumana.com.br/apelacao-41-623-sp/

A LITERATURA DE JOSÉ J. VEIGA

 A LITERATURA DE JOSÉ J. VEIGA

 

José Jacinto Veiga nasceu em 02 de fevereiro de 1915 numa cidade do interior de Goiás chamada “Corumbá de Goiás”. Iniciou-se na literatura relativamente tarde, seu primeiro livro de contos foi publicado em 1959 quando já tinha 45 anos de idade.

Formado em Direito pela Faculdade Nacional do Rio de Janeiro, acabou abraçando o jornalismo, tendo colaborado na imprensa carioca e na BBC de Londres.

A infância do escritor, naquele vilarejo goiano, provavelmente serviu de referência para construir Manarairema, a cidade fictícia onde se passa o seu mais conhecido romance, chamado a “A Hora dos Ruminantes” (1966).

Também nos seus contos há um claro predomínio dos espaços rurais que remontam ao grande sertão brasileiro.

Contudo, a despeito da dimensão telúrica das histórias de Veiga, onde emergem fazendas e campos, rios e florestas, o escritor sempre opta por não nomear o local e situar o período histórico em que se passam os eventos. Não sabemos se eles ocorrem em Goiás ou em Minas Gerais, se acontecem em 1920 ou 1820.

Quando muito, o escritor faz alusão ao nome de uma fazenda ou cria uma cidade fictícia, ao passo que o predomínio rural nas histórias sempre surge em detalhes, como até mesmo em utensílios domésticos de uma cozinha: “o moinho de café na beirada da mesa, o pilão encostado na parede, as panelas emborcadas na prateleira, o caldeirão de água quente no fogo, soltando uma fumacinha preguiçosa, a réstia de um alho no prego”. (Conto “Na Estrada do Amanhece”).

Essa opção por não nomear lugares e situar historicamente os eventos é certamente  intencional. Veiga compartilha do horizonte de João Guimarães Rosa, servindo-se do sertão brasileiro para tratar daquilo que é universal. Para ambos os escritores, o Sertão é nada menos do que um palco onde se encena o drama universal em torno das grandes questões humanas.

Os contos de José J. Veiga  têm esse mesmo pendor existencialista, está em oposição direta a tudo o que é pitoresco para, em contrapartida, tratar dos grandes dilemas do homem, independentemente do tempo e do lugar.

A morte de uma criança picada por uma cobra no conto “Tarde de Sábado, Manhã de Domingo” evidencia os conflitos de consciência do narrador adulto que se sente responsável pela tragédia ocorrida quando era menino.

O assassinato chocante de um fazendeiro no conto “Na Estrada do Amanhece” que alguns dias antes da morte curiosamente se reconcilia com inimigos e exprime o perdão como se intimamente sabia que a morte estava por vir. Esse mesmo fazendeiro, chamado Belmiro, filosoficamente ensina uma criança a não chorar pela morte de um bezerro, apresentando a tese da reencarnação e dizendo que a vida continua do lado de lá. 

A candidez e pureza das crianças na sua percepção de mundo, relativizando o que é grande e pequeno no conto “Diálogo da Relativa Grandeza”. Ou as cogitações íntimas de um cachorro vira lata adotado numa fazenda, a partir de quando altera o seu comportamento como se fosse inteiramente movido por sentimentos humanos em “O cachorro Canibal”. Todas são pequenas histórias que se passam no campo mas que traduzem cogitações universais.

A dimensão existencialista e filosófica do texto converge com um realismo brutal que dialoga com a filosofia do absurdo. Para usar o mesmo exemplo citado, a tragédia envolvendo uma brincadeira de crianças que termina na morte pela picada de cobra, esse conto nos faz lembrar de “A Peste” do filósofo existencialista Albert Camus – são as fatalidades que surgem sem uma explicação causal aparente, inobstante as tentativas do homem de atribuir um sentido às coisas, a realidade e a natureza mantém a sua mais completa indiferença, causando o desconforto do absurdo.

Outro aspecto notável dos contos de José J. Veiga diz respeito à rara capacidade de captar emoções e sentimentos; através de alguns pequenos detalhes de comportamento o escritor revela aquilo que passa pela cabeça dos personagens, como se pequenas condutas refletissem o que há de mais escondido na alma.

Cito como exemplo  uma criança assolada pelo medo de ver o seu pai morto mas, no seu inconsciente, um súbito pensamento que sugere um efeito positivo dessa morte, o que lhe gera prontamente o sentimento de culpa:

“Tubi deitou-se no banco da varanda e ficou pensando como seria a vida no Amanhece se o pai morresse (...). Seria ruim demais não ter o pai, como dizem que é? De repente ele se lembrou do catecismo, pecado, inferno, fez o nome do pai disfarçado, virou-se para a parede e dormiu”  (conto “Na estrada do amanhece”).

Outras histórias mantêm esse horizonte universalizante, mas enveredando agora ao realismo fantástico. É o caso do seu mais conhecido romance, chamado “A Hora dos Ruminantes”.

A HORA DOS RUMINANTES

O realismo fantástico ou mágico foi uma forma com que se qualificou uma série de obras literárias latino-americanas produzidas entre as décadas de 1960 e 1970.

Diante do impacto dos golpes militares que instituíram regimes de exceção em praticamente todos os países da América Latina, criou-se um estilo de narrativa em que o absurdo emerge da realidade cotidiana e banaliza-se na percepção dos personagens.

Os elementos mágicos e fantásticos são concebidos como parte de uma nova “normalidade”, e assim também são percebidas pelos personagens. Há uma convergência entre aquilo que é comum e banal com aquilo que é sobrenatural. A conjuntura política daquele período, marcado por regimes de exceção que se eternizaram por anos a fio, se comunica com essa proposta de criação de uma expressão literária na qual a fantasia e o sobrenatural exsurgem da realidade, para elas próprias tornarem-se um novo estado de normalidade, apenas contestada por alguns espíritos isolados, dotados de alguma rebeldia. 

As ditaduras militares que apareceram como um regime de exceção provisório para contornar o risco da revolução impõem um novo estado de normalidade, em que o que era absurdo deixa de ser percebido como tal.

O romance “A Hora dos Ruminantes” (1966) do escritor goiano  é talvez a versão mais bem acabada do realismo fantástico na literatura brasileira.

Escrito dois anos após o golpe de 1964, o romance trata de um pequeno vilarejo fictício chamado Manarairema, onde uma população de simples camponeses e artesãos é surpreendida pelo aparecimento de um povo estrangeiro, que desde o horizonte, num certo dia, surge e constitui um acampamento. Aqueles estranhos despertam num primeiro momento a curiosidade do povo de Manarairema, isolados que sempre estiveram de qualquer novidade vida de fora:

“No dia seguinte a cidade amanheceu ainda sem toucinho, mas com uma novidade: um grande acampamento fumegando e pulsando do outro lado do rio, coisa repentina, de se esfregar os olhos. As pessoas acordavam, chegavam à janela para olhar o tempo antes de lavar o rosto e davam com a cena nova. Uns chamavam outros, mostravam, indagavam, ninguém sabia. Em todas as casas era gente se vestindo às pressas, embaraçando a mão em mangas de paletó, saindo sem tomar café, pisando em cachorros lerdos, cachorros ganindo, gente dando peitada em gente, derrubando chapéu, a algazarra, a correria. Todos deviam ter visto ao mesmo tempo a parte alta do largo, as janelas dos sobrados, os barrancos estavam tomados de gente olhando, apontando, discutindo”.

Os forasteiros não têm nome e não têm rosto. Um ou outro cruza com os habitantes de Manarairema pelas estradas e não cumprimentam, passam-se por ofensivos e grosseiros. Contudo, aquelas pessoas tão estranhas, chamados pelo povo de “homens da tapera”, vão misteriosamente se impondo e ganhando uma preponderância moral sobre o povo do vilarejo.

Num primeiro momento, os homens da tapera contratam os serviços de Germiniano, um preto que aluga carroça de burro para o transporte de mercadorias. Não foi bem uma contratação, mas uma intimação para obrigá-lo a transportar areia, sem que o leitor saiba com clareza quais os mecanismos com que constrangem, compelem e ameaçam o trabalhador a prestar os serviços.

Germiniano num primeiro momento recusa o trabalho com indignação, pela forma com que é abordado e por desconhecer a natureza daqueles homens. Depois de ser convocado a ir pessoalmente ao acampamento, transforma-se completamente, assume estar vivendo um novo estado de coisas, executa as ordens dos homens como se fosse uma sentença inapelável de um juiz, e o seu medo vai se disseminando aos demais cidadãos de Manarairema. Faz um eterno transporte de areias, sem coragem de explicar aos demais o porquê de sua capitulação.

Segue um eterno ir e vir, transportando a areia, tal qual o mito de Sísifo da mitologia grega, que conta a história de um homem que foi condenado a empurrar uma pedra até o topo de uma montanha para sempre, repetindo o processo quando a pedra caísse.   Mais uma vez aqui vemos lampejos do existencialismo e da filosofia do absurdo de Albert Camus, ele próprio autor de um ensaio sobre o Mito de Sísifo.

E assim, sucessivamente, os homens da tapera vão convocando, sem possibilidade de recursos, um ou outro habitante para lhe prestar serviços.

Constituem um novo regime de medo e terror: aqueles que se recusam a comparecer aos chamados são alertados às graves consequências da sua rebeldia. As ameaças não são ditas de forma expressa por aqueles estrangeiros (eles quase não se manifestam na história), mas são repercutidas pelos cidadãos que voltam transtornados do acampamento vizinho. A coação é velada e não se sabe bem quais seriam as consequências da transgressão da nova ordem; há, por outro lado, uma convicção crescente no coração do povo do dever de respeitar e atender todos os chamados dos homens da tapera. Os forasteiros se projetam quase como uma força divina, capaz de aplicar os mais cruéis castigos às ovelhas que se desviassem da trilha por eles traçadas ao rebanho.

A invasão dos homens da tapera é seguida de outros eventos fantásticos.

Há uma segunda invasão de cachorros, que tomam as ruas e casas de Manarairema sem que os habitantes tenham força moral e iniciativa para rechaçá-los. Aceitam-nos entrando nas suas casas e fazendo sujeira, como se fosse uma mera fatalidade da natureza. Segue-se depois uma segunda invasão de bois, esta ainda mais catastrófica, com os animais tomando todo o espaço da cidade, entupindo as ruas de esterco, tornando o ar podre e obrigando os moradores a queimar fumo e casca de laranja para aturar o odor.

O elemento fantástico, na história, emerge gradualmente da realidade banal e comezinha de Manarairema. Ao longo da história, a fantasia mais se avolumando, até resvalar o absurdo. De uma invasão de forasteiros, à invasão de cachorros e por fim à invasão de bois.

Por fim,  num certo dia, os bois, os cachorros e os homens da tapera regressam de onde vieram e a pacata cidade retorna à normalidade. O livro termina com a imagem do tempo, que se interrompeu durante o período da fantasia, quando se impôs a ditadura dos homens da tapera, para retornar ao seu trabalho de cronometrar a vida.

E assim termina o livro:  “O relógio da igreja rangeu as engrenagens, bateu horas, lerdo desregulado. Já estavam erguendo o peso, acertando os ponteiros. As horas voltavam, todas elas, as boas, as más, como deve ser”.

Qorpo Santo e o Teatro do Absurdo

 Qorpo Santo e o Teatro do Absurdo

 

O chamado teatro do absurdo surge em meados do século XX como uma expressão tardia dos movimentos revolucionários de vanguarda nas artes plásticas e literatura que despontaram no início do século. A mais importante delas o surrealismo que surge através de um manifesto escrito em 1924 pelo poeta francês André Breton.

O que pouca gente sabe é que quase cem anos antes daqueles movimentos de vanguarda, numa pequena cidade do interior Rio Grande do Sul havia um artista que já antecipava a orientação disruptiva da arte moderna, explorando os limites entre a razão e a loucura. Em 1866, numa época em que o teatro brasileiro se baseava na banalidade de comédia de costumes, nos dramalhões e o no teatro musicado, esse gaúcho literalmente tido como louco criou cenas absurdas em que personagem sugere usar o código criminal do Império como papel higiênico (“Matheus e Matheusa”) ou inversões ilógicas como mulheres da vida que lançam recriminações morais ao homem casado que lhe procura no prostíbulo. (“Relações Naturais”).

Esse artista foi Qorpo Santo, pseudônimo de José Joaquim de Campos Leão, nascido em Triunfo/RS no ano de 1829. Iniciou a vida trabalhando como professor de português e comerciante, passando ao cargo de vereador e delegado de polícia na cidade de Alegrete.

Pelos idos do ano de 1866, começou a manifestar alucinações e sinais de esquizofrenia, fazendo com que seus familiares, contra a sua vontade, movessem um processo de interdição. Foi suscitada a hipótese de o artista sofrer de quadro de monomania, no qual a pessoa é domada por uma obsessão ou delírio fixado num único objeto, numa ideia ou numa tarefa.

A hipótese da monomania é plausível:  praticamente todas as peças do escritor, dezessete no total, foram escritas de forma obsessiva dentro de alguns poucos meses do ano de 1866, justamente na época em que foi aventada a hipótese de loucura. Foi nesse período de alucinações que o artista, em pouquíssimo tempo,  escreveu toda a sua obra que hoje conhecemos.  

Qorpo Santo vai até o Rio de Janeiro para requerer uma contraprova atestando sua sanidade mental mas o documento não é aceito quando volta ao estado natal. Aventa-se a hipótese de que esse pedido de interdição suscitado pela mulher de Qorpo Santo pode ter se pautado por graves desavenças conjugais, numa época em que o divórcio era negado legalmente.

Nesta controvérsia em torno dos limites entre a razão e a loucura, Qorpo Santo escolhe então fundir através das suas peças a figura do artista e do louco. Como se acatasse o rótulo de esquizofrênico para com isso levar adiante a sua nova proposta de teatro do absurdo.

Suas encenações exploram diversos aspectos da loucura: personagens proferem palavras incoerentes e nebulosas como se viesse diretamente do inconsciente. No meio de mesma fala, o fluxo de pensamento é intercalado por ideias conflitantes. Como se o personagem mudasse de ideia no meio de uma mesma oração. Em peças curtíssimas, um mesmo personagem surge em diferentes cenas com nomes distintos sem qualquer explicação.  O que melhor poderia definir o louco senão aquela cisão fundamental do indivíduo, quando aquilo que se fala é distinto daquilo que se é?

E a lógica é sempre desafiada por um jogo de inversões que confere humor às peças de teatro, encenadas mais frequentemente na forma de comédia.

A mais conhecida delas é “Relações Naturais” dividida em 3 atos com personagens nomeados  pelo  temperamento como “impertinente”. “consoladora”, “insperto (que muda o nome para “criado”) ou neologismos como “truquetruque” ou “malherbe”. O jogo de inversão ocorre quando um conde é chamado espiritualmente ao prostibulo e lá é recebido com violência e apelo da moralidade por três prostitutas. Outro absurdo acontece quando um “amo” (nobre) despede o seu criado (“insperto”) aos gritos dizendo “nunca mais querer servi-lo” (?).

Numa certa passagem um personagem confunde sua esposa amada com a sua filha, tangenciando perigosamente o tema do incesto – lembre-se que Nelson Rodrigues iria só explorar esse crime em meados do século XX e ainda assim causando um enorme furor.

Qorpo Santo é reivindicado ainda como o primeiro dramaturgo a colocar em cena um casal homossexual. Também fez uma crítica contundente ao casamento e às instituições familiares na peça “Matheus e Matheusa” - em determinada passagem, a esposa arremessa no marido o Código Criminal como se fosse uma pedra para ataca-lo; o marido sua vez pega o objeto e sugere o utilizar como papel higiênico. A inversão completa ocorre logo depois, no final da peça: quando marido e mulher partem finalmente para a violência física, surge Barriôs o criado da casa, fazendo um estranho discurso solene e fora de contexto em defesa da autoridade e da sabedoria das instituições, em nome do progresso da nação.

Qorpo Santo foi professor de gramática e suscitou uma audaciosa proposta de reforma ortográfica pautada na exclusão de letras e fonemas que não se relacionam com a palavra falada. Era por exemplo partidário de excluir definitivamente o Y ou o W ou o K da língua portuguesa e o seu próprio pseudônimo - “qorpo” ao invés de “corpo” – dá uma pista dessa nova proposta gramatical.

Como não poderia eixar de ser, por meio dessas obras absurdas, o que Qorpo Santo conseguiu foi apenas corroborar a alegação de todos aqueles que o taxavam de louco.  Ainda hoje, há aqueles que desconfiam da idoneidade das peças e pode-se mesmo aventar a hipótese de que se trata de um documento escrito por alguém fora da razão.

Certamente é difícil dimensionar o arrojo e audácia do escritor que fala de prostituição, loucura e sexualidade no Brasil de meados do século XIX quando a arte se circunscrevia no romantismo convencional de José de Alencar, a política se dava sob a égide da Monarquia, os meios urbanos eram inexpressivos, o analfabetismo reinava de forma absoluta e a economia dependente da escravidão.

Como seria possível que um brasileiro tido como louco num pequeno vilarejo nas montanhas da serra gaúcha antecipasse experimentações artísticas que brincam com o inconsciente anos antes do nascimento de Freud e da psicanálise?

Por conta disso, desse pioneirismo fora do comum, durante décadas após o falecimento de Qorpo Santo sua obra ficou inteiramente desconhecida. Foi só nos anos de 1960 que pesquisadores tiveram acesso ao acervo do escritor e essa joia da arte nacional foi garimpada e descoberta.

Por não ter a mais remota condição de ver a suas peças publicadas, Qorpo Santo foi obrigado a criar a sua própria tipografia. Criou uma espécie de “enciclopédia” onde estão reunidas as suas peças de teatro, poemas e aforismo. E apenas parte desse material nos foi descoberto. 

Albert Camus e a Filosofia do Absurdo

 Albert Camus e a Filosofia do Absurdo

 Resenha Livro – “A Peste” – Albert Camus – Ed. Record

 

Albert Camus integra um conjunto de filósofos e escritores que podem ser qualificados de maneira genérica como existencialistas. De um ponto de vista mais amplo, integram esse conjunto de pensadores Kierkegaard, Nietzche e, na literatura, Fiodor Dostoievsky.

Num sentido mais restrito, o existencialismo emerge em meados do Século XX na França através do pensamento de Jean Paul Sartre. Seria esse o filósofo que passaria a reivindicar esse conceito de forma mais explícita, estabelecendo como premissa filosófica a absolta primazia do “existir” em detrimento do “ser”; a rejeição de uma essência humana pré determinada e a noção angustiante de que somos lançados ao mundo sem uma finalidade preordenada, como artistas jogados contra a sua vontade num palco sem um roteiro pré-estabelecido.

No contexto da II Guerra Mundial, a destruição e morte de milhões de pessoas, consubstanciadas particularmente nas duas bombas atômicas lançadas em Hiroshima e Nagasaki, colocam em pauta o problema do sentido da vida e o questionamento de todas as tradições filosóficas herdeiras do iluminismo que se pautam na teleologia, na busca por uma finalidade e numa intenção de ordenar o mundo de forma racional.

A racionalidade por detrás das grandes ideologias políticas que se confrontaram na II Guerra (fascismo, liberalismo e comunismo) conduziu os homens ao estado de barbárie, fazendo com que filósofos existencialistas como Sartre e Camus propusessem uma espécie de filosofia do absurdo: o paradoxo entre a busca incessante de sentido na vida pelos homens (através da fé ou da razão) e a completa indiferença da realidade ou, se quisermos, de Deus, que lança a espada da morte de maneira igual a cada um dos homens independentemente de sua religião ou ideologia política.

Albert Camus, apesar de compartilhar desse mesmo horizonte filosófico, rejeitou  o termo “existencialismo”, qualificando suas ideias como a “filosofia do absurdo”. A rejeição à nomenclatura existencialista parece ter pouca importância prática, notadamente por decorrer mais provavelmente de desavenças pessoais com Sartre, a maior expressão do movimento existencialista naquele momento.

A divergência deu-se em torno do problema político: a despeito de rejeitar o mecanicismo inerente ao marxismo ortodoxo conduzido pelo Partido Comunista Francês e pelo stalinismo, Sartre defende cerrar fileiras com os comunistas para salvaguardar o seu projeto de “liberdade”, sem ser acompanhado pelo argelino Camus, de horizonte mais cético.  

Camus, o filósofo do absurdo, foi acusado de capitulação e, diante da popularidade de Sartre, foi colocado em certo ostracismo no meio acadêmico franceses dominado pela esquerda. Em todo o caso, independentemente do rótulo filosófico, vemos em Abert Camus a ideia do existencialismo levado até as últimas consequências, gerando a noção do absurdo, conceito escolhido pelo escritor para caracterizar a sua filosofia.

O absurdo não está contido no homem, nem tão pouco na natureza ou em Deus. Ele reside na relação entre todos esses elementos. Emerge quando o homem em busca de sentidos se confronta com uma realidade que insistentemente se recusa a escutar os seus apelos, enquadrar-se nos seus pressupostos, determinar-se pela sua vontade.

O existencialismo que conduz ao absurdo decorre da percepção de que o homem é lançado ao mundo sem um sentido original. Não há, nessa filosofia, espaço para a conhecida lei da semeadura, cunhada dentro da tradição religiosa, segundo a qual aquele que atua no bem gera o bem e o que atua no mal gera o mal. Ganha impulso a noção do acaso (a falta de relação causal dentro do absurdo de existir): coisas boas acontecem com pessoas más e coisas más acontecem com pessoas boas.

Esse em torno do problema do absurdo será tratado por Albert Camus no romance “A Peste”.

Escrito em 1947, o livro narra a história da cidade de uma cidade fictícia (Orã) abatida por um surto de peste bubônica. O protagonista chama-se Rieux, um médico de passagem por Orã que, no contexto da epidemia, participa da equipe médica do governo para o trabalho de acolhimento dos doentes.

O surto se inicia com o surgimento repentino de ratos, emergindo de esgotos e entrando nas casas e prédios, causando num primeiro momento apenas o espanto e o estranhamento. Num primeiro momento, a Prefeitura busca conduzir a narrativa, evitando dar sinais de que se tratava da maldita peste, a mesma que ceifou populações inteiras na Idade Média. Mas logo, a situação foge de controle e, sob o risco de disseminação da doença, Omã é inteiramente fechada: os moradores não podem sair e passam a viver numa espécie de exílio dentro da cidade.

O contágio é irremediavelmente fatal; pilhas de corpos vão sendo amontoados em covas coletivas, por ausência de espaço para enterrar os mortos. As mortes eram precedidas de sofrimentos pavorosos: febres agudas e surgimento de gânglios na forma de tumores no pescoço e virilha, o corpo se decompondo em vida e exalando cheiro de podridão. Rieux não tem mais como horizonte a medicina para salvar vidas: sua tarefa, a qual lamenta profundamente, é separar famílias e conduzir os doentes aos hospitais de onde certamente sairão mortos.  

Todo esse cenário cria as condições para o filósofo Albert Camus desenvolver pela literatura o existencialismo na sua dimensão do absurdo.  

A peste rompe os grilhões do individualismo e une os concidadãos de Omã dentro de um mesmo destino trágico. Ela impõe uma história comum e sentimentos compartilhados relacionados ao questionamento da existência, o abatimento diante do risco iminente da morte, o medo e a revolta. Todos estão de um momento para outro na mira da morte.

A Peste emerge como um acidente, um lance do acaso, e, também, deixa a cena e vai atenuando seus efeitos através de movimentos imprevisíveis. Aos poucos, sem qualquer explicação, e sem qualquer relação direta com as medidas do governo, os números de mortos vão diminuindo ao zero e a vida retornando ao normal.   

No livro “Mito de Sísifo”, Alberto Camus inicia o seu ensaio filosófico da seguinte maneira:

“Não há senão um problema filosófico verdadeiramente sério: é o suicídio. Julgar se a vida vale ou não a pena ser vivida é responder à fundamental questão da filosofia.”.

O que se extrai do romance “A Peste” é mais uma tentativa de responder ao grande questionamento existencialista: se somos jogados ao mundo sem qualquer finalidade, qual o sentido de prosseguir como Sísifo, condenado a eternamente a estar carregando uma pedra até o topo de uma montanha, jogando-a para baixo, e recomeçando tudo de novo?

Não há resposta para o sentido da vida, mas em Camus não retira dessa conclusão a pura e simples rejeição do mundo pelo niilismo. 

A resposta ao questionamento está na figura de um dos personagens do livro, um voluntário chamado Tarrou, que escolhe o martírio desinteressado e se engaja de forma gratuita nas brigadas de socorro aos doentes para ele próprio morrer depois da morte cruel.

Trata-se de um personagem tipicamente existencialista, refém de alguns arrependimentos do passado, mas sem qualquer horizonte espiritual ou religioso na mente. Age pelo bem sem querer nada em troca do que viver em paz com a sua consciência.

O que esse personagem Tarrou usinaliza é que o absurdo cria as condições para que o homem desenvolva o melhor que tem dentro de si. O ato de amor efetivamente desinteressado é provavelmente aquele conduzido pelo ateu: executar boas obras sem ter como horizonte a recompensa de Deus.

“O Sétimo Selo” – Ingmar Bergman

 “O Sétimo Selo” – Ingmar Bergman

O “Sétimo Selo” é uma expressão cinematográfica dos anseios da filosofia existencialista que emergia no contexto histórico do Pós Segunda Guerra Mundial. Não por acaso, o filme do cineasta sueco Ingmar Bergman (1918/2007) foi lançado em 1957, poucos anos depois do livro “A Peste” de Albert Camus. O filme e o romance filosófico convergem ao mesmo horizonte filosófico servindo-se, inclusive, do mesmo tema: as duas histórias tratam de uma grande epidemia de cólera que lança repentinamente uma coletividade a todos os sentimentos inerentes à morte, colocando em pauta os grandes questionamentos existenciais a um vasto número de pessoas; cada qual buscando dimensionar um sentido diferente à peste, mas todos igualados de forma absoluta quando suas vidas são ceifadas pela morte inapelável.   

No contexto da II Guerra Mundial, a destruição e morte de milhões de pessoas, consubstanciadas particularmente nas duas bombas atômicas lançadas em Hiroshima e Nagasaki, colocam em pauta o problema do sentido da vida e o questionamento de todas as tradições filosóficas herdeiras do iluminismo que se pautam na teleologia.  

A racionalidade por detrás das grandes ideologias políticas que se confrontaram na II Guerra (fascismo, liberalismo e comunismo) conduziu os homens ao estado de barbárie, fazendo com que filósofos existencialistas como Sartre e Camus propusessem uma espécie de filosofia do absurdo: o paradoxo entre a busca incessante de sentido na vida pelos homens (através da fé ou da razão) e a completa indiferença da realidade ou, se quisermos, de Deus, que lança a espada da morte de maneira igual a cada um dos homens independentemente de sua religião ou ideologia política.

O filme tem como ponto de partida o encontro de um cavaleiro medieval com a morte, personificada por um personagem vestido inteiramente de preto, de semblante sombrio e olhar perscrutador.

A morte imediatamente se apresenta como tal e revela estar na companhia de Antonius, o soldado, há muito tempo. Esse encontro se dá no momento em que o cavaleiro e seu escudeiro retornam à terra natal depois de dez anos combatendo nas cruzadas em defesa da fé cristã. Ironicamente, o retorno ao lar se dá no contexto da peste negra, uma grande epidemia que era vista pela Igreja como um castigo divino; sobreviventes de uma guerra em defesa de Deus, o cavaleiro e seu escudeiro são novamente convocados pelas circunstâncias ao encontro com o divino, a partir do momento em que a morte surge no horizonte para conduzi-lo em direção à escuridão.

O filme ficou bastante conhecido no imaginário daqueles que apreciam o cinema pela imagem desse cavaleiro jogando xadrez com a morte.

O jogo de xadrez possui diversos significados. Sabe-se desde o começo que nenhum homem é capaz de vencer a morte;  por mais astuto, ninguém jamais soube lográ-la. De certo modo, todos sabemos da inevitabilidade da morte (e, portanto, da sua invencibilidade) mas alimentamos um desejo íntimo e irracional de jogar essa partida, ainda que seja para ganhar tempo. O cavaleiro propõe o jogo de xadrez pois precisa de mais tempo para encontrar o sentido da vida e preencher o vazio que orienta a sua alma. O desafio é aceito pela morte, com um certo olhar de ironia.  

Esse personagem principal, o cavaleiro medieval, é a representação do filósofo existencialista açoitado por um sentimento de angústia que não decorre propriamente do medo da morte. O seu pavor decorre da impossibilidade de captar algum sentido na vida e de compreender a existência de Deus. Em certa passagem, o protagonista diz que “a fé é algo doloroso, é como ver remotamente alguém dentro de um quarto escuro, chamá-lo e essa pessoa não sair de lá, não atender ao nosso chamado”.

O desespero do cavaleiro e do filósofo existencialista não surge de um acerto de contas com Deus, muito menos do medo do inferno, mas de um grande vazio, de uma indiferença fria da vida, o que sugere o absurdo da existência, produto de uma incompreensão incontornável da razão por que existimos.  

O cavaleiro e seu escudeiro marcham em direção a vilarejos medievais onde a peste vai desnudando as diversas formas com que o problema da morte emerge no imaginário do povo.

De maneira geral, no contexto da Inquisição medieval, a peste aparecia como manifestação de um Deus punitivo, e indicava o juízo final, pavimentando grandes marchas religiosas, com músicas fúnebres e homens se auto martirizando para a purgação dos pecados. A dinâmica da peste articula-se com as atividades da Inquisição, quando a mistificação se transforma em perseguição religiosa e barbárie.

Uma das cenas mais poderosas do filme se dá quando um grupo de pessoas se mobiliza para queimar em praça pública uma mulher acusada de bruxaria. Acusavam-na de carregar o Diabo no seu próprio corpo e lhe atribuem culpa pela disseminação da peste. O cavaleiro rompe o cerco e trava relação com a mulher antes da aplicação da pena capital. Num ato de desespero, Antonius implora para que a bruxa através do seu olhar evidenciasse o Demônio: o cavaleiro presume que o  diabo teria alguma informação sobre o grande segredo da vida, qual é a natureza divina. O seu desespero se dá justamente quando contempla os olhos da bruxa e enxerga um grande vazio: apenas o simples e banal medo humano, nada de divino ou de sobrenatural.

O término do filme se dá com uma visão poética da morte vista por um artista capaz de ter visões. Ele e sua esposa acompanhavam o cavaleiro e seu grupo de homens condenados à morte mas, por um lance do acaso, conseguem provisoriamente escapar do destino inapelável.

O artista contempla numa visão a imagem do fim, uma fotografia do que é morrer. Seu olhar é de encanto, como se estivesse apreciando uma grande obra de arte: a humanidade numa grande marcha fúnebre, conduzida pela morte à frente munida de sua espada, todos em direção à escuridão, dentro de uma fila indiana. Vão caminhando e dançando até o fim do horizonte.  

O existencialismo é a resposta de um conjunto de filósofos que passam a duvidar de uma noção cristalizada de que a História, dos indivíduos e da coletividade, tenha algum sentido.

Essa filosofia e o filme o “Sétimo Selo” não sugerem a pura e simples rejeição da existência de Deus. Mesmo um ateu pode atribuir sentido à vida e ter uma falsa ilusão de paz e felicidade, quando pautado por uma ideologia política materialista. O que emerge aqui é o grande vazio daqueles que chegaram à conclusão de que somos forçados a perguntar qual o sentido da vida ou para onde vamos, mas sabendo, como no jogo de xadrez, que a partida já está perdida, porquanto jamais atingiremos a resposta. Jamais saberemos qual é o sentido, porque fomos criados e para onde marchamos. Mas ainda insistimos em jogar esse jogo.

A Coluna Prestes

 A Coluna Prestes

A Coluna Prestes foi a maior marcha militar (em termos de distância percorrida) de toda a história mundial.

Enquanto a “Grande Marcha” conduzida por Mao Tse Tung na Revolução Chinesa percorreu cerca de 10.000 Km, os tenentes liderados por Luiz Carlos Prestes, entre 1924 e 1927, trilharam incríveis 24 mil quilômetros.

Os brasileiros levaram adiante uma guerra de movimento, percorrendo até 60 Km por dia, enveredando pelos estados do Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná, Mato Grosso, Goiás, Maranhão, Piauí, Paraíba, Pernambuco, Bahia e Minas Gerais. Nunca estacionaram as tropas em lugar nenhum por mais do que 48 horas; em três anos percorreram os planaltos do centro oeste brasileiro, as mata cerradas do Piauí e do Maranhão, onde travaram relações com indígenas da nação Xerente,  atravessaram em pequenas embarcações o Rio São Francisco e atingiram o sertão baiano, quando foram perseguidos por jagunços recrutados pelas oligarquias locais.

Se não alcançaram o pleno êxito de colocar abaixo o Governo de Arthur Bernardes, não se pode dizer que saíram derrotados: mantiveram a luta por 647 dias até alcançarem o exílio na Bolívia em fevereiro de 1927. A Coluna Prestes levou adiante uma campanha nacional bem sucedida defendendo o voto secreto, o fim da censura à imprensa e a anistia aos militares de baixa patente que lutavam contra a República Oligárquica desde 1922. E, mais importante, o movimento de agitação política promovido pelos revolucionários na grande epopeia pelo interior do Brasil pavimentou a vitória da Revolução de 1930 que colocaria fim à Primeira República e abriria um novo horizonte de modernização e desenvolvimento do país dentro do velho espírito tenentista.

O primeiro sintoma da crise terminal da República Velha (1889/1930) dá-se no ano de 1922.

Aquele seria o ano do advento do modernismo nas artes através da Semana da Arte Moderna de 1922. Naquele ano foi fundado também o Partido Comunista Brasileiro. E já na posse do novo governo de Arthur Bernardes, marcada pela grotesca fraude eleitoral, haveria o martírio heroico de militares e de um civil na Revolta dos 18 do Forte de Copacabana. Trata-se do primeiro levante dos militares contra o regime político e pode ser considerado como o ponto de partida mais remoto da Coluna Prestes.

Iniciava-se, naquele momento de 1922, o movimento tenentista, conduzido por militares de baixa patente, que almejavam reformas institucionais que combatessem a fraude eleitoral, incluindo o voto secreto, e o fim do predomínio absoluto das oligarquias agrárias na direção do governo.

A partir daquele momento a ampla insatisfação contra a República Velha já não se reduzia à oposição parlamentar, mas alcançava o povo; partia do incipiente sindicalismo, conduzido por anarquistas e depois pelos comunistas, mas principalmente pelos tenentes, os militares oriundos de setores médios e do povo que viam nas forças armadas e nas poucas escolas militares uma possibilidade de ascensão social.

Em 1924 os tenentes levam adiante um novo movimento insurrecional contra o governo, aos moldes da revolta de 1922, mas agora com maior grau de organização e adesão. Em cinco de julho, 2600 soldados se levantam em São Paulo sob o comando do Major Miguel Costa. As forças rebeldes tomam o controle das estações da Luz e Sorocabana. Abrem fogo de artilharia contra o Palácio dos Campos Elísios onde estava o Presidente do Estado. Tropas federais são enviadas do Rio de Janeiro, mas parte dos militares enviados adere ao movimento. O governador paulista abandona a cidade no dia 9 e São Paulo cai nas mãos dos rebeldes que lançam um manifesto público pedindo a deposição de Arthur Bernardes.

O odiado Arthur Bernardes ordena o bombardeiro de São Paulo obrigando os revolucionários a recuarem. Abandonam a cidade em 27 de julho e descem pelo Paraná até estacionarem em Foz de Iguaçu. Um segundo levante com a mesma diretriz política é levado adiante pelos militares no Rio Grande do Sul. Na madrugada do dia 29 de outubro de 1924 um motim dirigido por Luiz Carlos Prestes toma de assalto um batalhão militar na cidade de Santo Ângelo com a conquista da cidade. O tenente Antônio de Siqueira Campos, sobrevivente da Revolta do Forte de Copacabana, toma a cidade de São Borja. Juarez Távora conduz o motim em Uruguaiana.

Depois de algumas escaramuças com as tropas do governo, cerca de 3.000 revolucionários gaúchos se agrupam em São Luís Gonzaga sob o comando de Luiz Carlos Prestes. Tomam a decisão de mover em direção ao norte, passando por Santa Catarina e chegar até o Paraná para cerrar fileiras com os revolucionários de São Paulo. Com a reunião dos dois movimentos revolucionários do Rio Grande do Sul e de São Paulo que constituiu uma coluna militar que seria depois conhecida como a Coluna Prestes.

A ampla insatisfação dentro das forças armadas com o governo de Arthur Bernardes criava dificuldades na repressão do movimento. Eram comuns as deserções de militares legalistas para o lado dos rebeldes. Havia em outros casos uma franca simpatia pelo movimento ou, na melhor das hipóteses, nenhum interesse dos soldados levantar as armas contra compatriotas para defender um regime visto como ilegítimo.

Num primeiro momento, o governo foi obrigado a recrutar Cândido Rondon, o grande sertanista que conduzia expedições militares na Amazônia, com o objetivo de reprimir o movimento. O  amplo conhecimento do futuro marechal do hinterlândia brasileiro, adquirido no trabalho de levar adiante telégrafos  pelo grande centro oeste brasileiro, tornava-o o homem certo para a tarefa de esmagar a coluna. Homem de extrema lhaneza, mas fiel ao juramento de Farda, Rondon assumiu a missão a contragosto. Causando-lhe provavelmente muita satisfação, nesse primeiro momento, apenas algumas poucas escaramuças ocorreram. Os revolucionários retiraram-se de Guaíra no Paraná para o território Paraguaio, retornando depois pelo estado do Mato Grosso. Rondon dava por encerrada a sua inglória missão de combater a coluna.

Como os militares não eram cofiáveis ao governo para a tarefa de destruir a coluna, o governo foi obrigado a apelar para os batalhões de polícias estaduais, sob o comando dos Presidentes dos Estados (o que hoje chamaríamos de governadores). Quando as tropas insurgente atingem o nordeste, surgem os maiores enfrentamentos com baixas e feridos, a partir de quando as oligarquias locais arregimentam jagunços e bandoleiros para perseguir os tenentes.

Ficou para história o conhecido encontro entre Lampião e o Padre Cícero de Juazeiro do Norte. O líder religioso recebeu a incumbência do governo de recrutar Virgulino para organizar o seu bando e combater a Coluna Prestes. Concederam-lhe até mesmo o título de capitão e forneceram armas aos cangaceiros. Lampião e seus parceiros depois de receberem de bom grado a munição e a patente militar, ignoraram a missão e prosseguiram com a atividade bandoleira, sem se preocupar com a coluna.

A vantagem militar dos revolucionários decorrida da maior capacidade de movimento. As tropas oficiais conduzidas pelas cavalarias não conseguiam percorrer mais do que 20 km por dia, enquanto a coluna percorria até 60 quilômetros. Naquela época ainda era incipiente o uso da aviação para combates militares. Os tenentes organizavam ainda as “potreadas”, uma espécie de guerrilha dentro da guerrilha. Eram pequenos grupos de assalto que faziam o abastecimento das tropas capturando cavalos e gado para transporte e alimentação, além de fazer o reconhecimento do território, surpreendendo e confundindo o inimigo que nunca sabia ao certo para onde a coluna estava se dirigindo.

Havia ainda uma franca superioridade moral e política dos tenentes: eram em muitos lugares recebidos com simpatia pela população dos pequenos vilarejos do sertão brasileiro, onde distribuíam o seu jornal “O Libertador”. Numa cidade, invadiram um cartório e fizeram uma exposição pública queimando a certidão dos devedores dos impostos do município, evidenciando a ilegitimidade do governo/credor dos tributos.

O término da Coluna Prestes dá-se em 03 de fevereiro de 1927, logo no início do Governo Whashington Luiz, o último da chamada República Velha. Foram ao todo 680 sobreviventes que se dispersam na Bolívia que os recepcionou como exilados.  

Luiz Carlos Prestes segue para a Argentina onde irá entrar em contato com a literatura marxistas e aderir ao comunismo. Seria, dentro do movimento tenentista, uma voz isolada. Todas as principais lideranças daquele movimento iriam apoiar a Revolução de 1930 e aderir ao Governo de Getúlio Vargas: Juarez Távora e Cordeiro de Farias permaneceriam como figuras de destaque dentro do novo regime. Já Prestes, consultado no exílio pelos seus correligionário, recusou-se a emprestar apoio à Getúlio Vargas. O líder gaúcho era visto como um preposto de Borges de Medeiro, o oligarca gaúcho que até poucos anos atrás combatia os tenentes na Revolta de 1924.

Depois de confrontar todo o conhecimento da realidade social brasileira através da grande epopeia da marcha com as ideias marxistas, Prestes chegaria à conclusão de que a mera alteração do governo não iria resolver os problemas do Brasil.

A partir daquele momento, passaria a acreditar que a resolução da questão nacional dar-se-ia através de uma Revolução Social conduzida pelo povo, pelos trabalhadores e pelos camponeses, e não através de uma vanguarda alicerçada nas forças armadas.

O fim do tenentismo sugere o encerramento de uma etapa histórica em que a pequena burguesia vai perdendo a sua potência revolucionária em detrimento da emergência do movimento dos trabalhadores e da ascensão do operariado como novo sujeito histórico da Revolução – fato que fora percebido apenas por Luiz Carlos Prestes, o elemento mais audacioso da Coluna.

Bibliografia:

VEIGA, Luiz Maria. “A Coluna Prestes”. Ed. Sciprione. 1992.

CASTRO, Chico. “A Coluna Prestes no Piauí”. Edições Senado Federal.