A Poesia de Catulo de Paixão Cearense

 A Poesia de Catulo de Paixão Cearense

“Não há, ó gente oh não, luar como este do sertão”.

Este é o verso mais conhecida do poeta e violonista Catulo de Paixão Cearense. A música “Luar no Sertão” teve o primeiro registro fonográfico em 1914 quando foi cantada por Eduardo das Neves (https://www.youtube.com/watch?v=1FS-3ZxgyXw). Posteriormente, ganharia adaptações por Luiz Gonzaga, Maria Bethânia, Chitãozinho & Xororó.

O autor da canção, entretanto, é, hoje, um ilustre desconhecido. Foi um poeta sertanejo, autodidata e responsável pela popularização do violão, numa época em que o instrumento era extremamente mal visto pela sociedade. Mas a sua maior importância certamente decorreu do seu trabalho de compilação em texto escrito de uma cultura oral sertaneja do Brasil profundo, numa época em que não existia rádio nem indústria fonográfica.

Catulo de Paixão Cearense  (1863/1946) nasceu em São Luís do Maranhão. Aos dezessete anos mudou-se com a família para o Rio de Janeiro, então o maior centro urbano do país. Essa mudança configuraria um dos elementos constitutivos da sua poesia: o canto triste do matuto que veio para a cidade e sofre das saudades da sua terra natal.

O poeta foi um autodidata, o que lhe confere maior mérito literário. Não tinha nenhuma escolaridade e foi alfabetizado por sua mãe. Trabalhou como estivador e relojoeiro. Aprendeu o violão e passou a ministrar aulas de música. Foi assim que pôde entrar em contato com a literatura: teve acesso à biblioteca de um Conselheiro e Senador, cujo filho era seu aluno.

Foi por este caminhou que levou a cultura sertaneja ao conhecimento da elite cultural do país. As suas apresentações de violão colaboraram para a maior aceitação do violão e sua popularização. Também publicava seus versos em livros a preços baixos e com alta tiragem. Teve como admiradores o maestro Villa Lobos, Mário de Andrade e o diplomata português Júlio Dantas. Esse fazia questão de visitar o poeta na sua humilde casinha no subúrbio do Rio de Janeiro, onde lhe era oferecida a cachaça brasileira, ao invés do champagne; e o qualificou Catulo como o nosso poeta “Virgílio do Sertão”. É curioso que o maior admirador do nosso grande poeta sertanejo seja um português.

Os seus principais poemas são “O Fazendeiro e o Roceiro”, “João Branco na Capital”, “Braz Macacão” e “Resposta de Jeca Tatu”, reunidas no livro “Sertão em Flor”.

Pode-se destacar em todos eles uma facilidade de rimar típica dos cantadores populares – um deles, inclusive, reproduz o famoso duelo de cantadores, cada qual mangando do outro mediante a poesia e as notas do violão.

Nos versos também se evidencia a beleza da natureza experimentada pelo sertanejo – essas imagens do campo brasileiro desabrocham naturalmente, a poesia surge de forma espontânea, natural, imperfeita como a realidade, reproduzindo o sotaque a linguagem do caipira:

“O verso aqui do sertão

é um bêja-frô que se sente

saí da boca da gente,

cum as penuginha inda quente

do ninho do coração”.

O poeta matuto retrata sua terra com a mesma expressão visual de uma pintura realista. O que se soma ao sentimento de saudades: são diversos versos que abordam o sentimento de saudade da terra natal pelo sertanejo migrado à cidade. O que confere à poesia uma noção de perspectiva: está sempre retratando o espanto com que o matuto descobre os hábitos do mundo urbano. É o camponês que melhor aprecia sua terra natal depois de confrontá-la com a cidade. 

Um poema particularmente notável de Catulo é “Resposta do Jeca Tatu”. 

Dá-se a voz ao sertanejo caluniado pelo homem letrado da cidade, que só sabe ver o homem do campo de uma forma pitoresca. Trata-se de uma resposta direta a um discurso de Rui Barbosa, que usou do personagem criado por Monteiro Lobato para evidenciar aquilo que entendia ser o atraso no homem do campo. O bacharel da cidade que nunca viu um cabo de enxada, nunca experimentou a fome, anda de carro sem nunca percorrer léguas a fio diariamente , esse homem das leis qualifica o caboclo como preguiçoso, indolente e negligente... 

Na sua resposta, Jeca Tatu honra a figura do camponês caluniado por Rui Barbosa:

Priguiçôso? Maracêro?

Não sinhô, Seu Conseiêro!

É pruquê vancê nun sabe

O qui seja um boiadêro

Criá cum tanto cuidado,

Cum amô e aligria,

Umas cabeça de gado...

E, dipôis, a impidimia

Carregá tudo, cos diabo,

In mêno de quato dia!...

É pruquê vancê nun sabe

O trabáio disgraçado

Qui um home tem, Seu Dotô,

Pra incoivará um roçado...

E quano o ôro do mío

Vai ficano inbunecado,

Pra gente, intoce, coiê,

O mío morre de sêde,

Pulo só isturricado,

Sequinho, como vancê!

 É pruquê vancê nun sabe

O quanto é duro, um pai sofrê,

Veno seu fio crescendo,

Dizeno sempre:

Papai, vem mi insiná o ABC!

Si eu subesse, meu sinhô,

Inscrevê, lê e contá,

Intonce, sim, eu havéra

Di sabê como assuntá!

Tarvêis vancê nun dexasse

O sertanejo morrendo,

Mais pió qui um animá!

Apesar de ter sido um músico e poeta popular em seu tempo, consta que Catulo de Paixão Cearense morreu na pobreza. E o Brasil ainda segue em dívida com o seu maior trovador sertanejo.

 Bibliografia

“Sertão em Flor” – Catulo de Paixão Cearense – Ed. Iba Mendes Digital 

A Poesia de Vinícius de Moraes

 A Poesia de Vinícius de Moraes

 

Vinícius de Moraes teve como maior mérito traduzir e aclimatar a poesia clássica ao gosto popular. Ao reunir em torno de si as qualidades de poeta, músico e sambista, teve a capacidade de criar versos conhecidos por todos os brasileiros, dos mais humildes aos mais afortunados.

Que outro poeta em toda história da literatura portuguesa granjeou tamanha popularidade a tal ponto que os seus versos sejam imediatamente cantados por qualquer um do povo?

Qual de nós nunca teve contato com alguns desses versos?

“Tristeza não tem fim,

Felicidade sim...”

Ou

“Era uma casa, muito engraçada,

Não tinha teto, não tinha nada”.

Isso para não falar da canção “Garota de Ipanema” em parceria com Tom Jobim; trata-se literalmente da música brasileira mais conhecida do mundo de todos os tempos, ao lado de “Aquarela do Brasil” de Ary Barroso.

Vinícius de Moraes remete, neste sentido, ao velho trovadorismo português, primeiro movimento literário em língua portuguesa que emerge na idade média, unindo a música e a poesia, para com isso introduzir a arte às massas camponesas, notadamente numa época em que o analfabetismo reinava de forma absoluta.

Mas essa popularização da poesia em Vinícius de Moraes deu-se de forma gradual, como consequência de uma evolução em longa duração dos seus escritos: começou como um poeta neosimbolista e daí transitou para os sonetos e temas do cotidiano, aproximando-se da música por meio da bossa nova e depois do samba, sem prejuízo dos seus versos infantis.

Pode-se dividir a poesia do escritor carioca em duas grandes fases. Que poderíamos resumir num trânsito entre o “sublime” (a busca pela transcendência) e a “apologia do cotidiano”.  

Uma primeira fase perdura entre os anos de 1933 até 1943, compreendendo os livros “O Caminho Para a Distância”; “Forma e Exegese”, “Ariana, A Mulher”; “Novos Poemas” e “Cinco Elegias”. São os trabalhos de juventude do escritor e têm um estilo bastante diferente dos versos populares do período subsequente.  Estão dentro da estética neosimbolista, de orientação mística e tendência declamatória. Há uma certa uniformidade no tema dos poemas circunscritos à figura da mulher, da natureza e da morte. Vão traduzir uma vontade de transcendência e de fuga da realidade: em um dos poemas, o amor é descrito como o “infinito desejo de ser o que sou acima de mim mesmo”.

Os versos são mais extensos, há longas orações que tornam a leitura pouco acessível; essa forma será posteriormente abandonada em detrimento da linguagem concisa e coloquial que marca os poemas da fase subsequente.

Na juventude, Vinícius de Moraes estudou num colégio de jesuítas e essa referência religiosa se combina com o misticismo, um certo formalismo na linguagem e escapismo. Mas desde sempre, o tema da mulher se fará presente. Nessa primeira fase, muito relacionada com a experiência de fruir a beleza da natureza, com o sensualismo e com a  experiência da morte – em “Vida Vivida” por exemplo, o homem caminha para os braços da mulher como se caminhasse em direção à morte:

“O que é a mulher em mim senão o Túmulo

O branco marco da minha rota peregrina

Aquela em cujos braços vou caminhando para a morte

Mas em cujos braços somente tenho vida?”

A partir da década de 1940, podemos situar uma segunda grande fase da poesia de Vinícius de Morais.

São dessa época os livros “Poemas, Sonetos e Baladas”, “Antologia Poética” e “Orfeu da Conceição”. Há aqui o abandono do “sublime” (busca pela transcendência) em direção ao “elogio do cotidiano”. O tom declamatório é substituído pela concisão e pelo coloquialismo. As orações extensas são trocadas por sonetos e versos curtos, explorando mais as rimas e a musicalidade da poesia. Os temas se diversificam: além do amor e da mulher, aparece os acontecimentos das ruas como o carnaval (“Soneto do Carnaval” e “Soneto de Quarta Feira de Cinzas”), a reflexão filosófica em torno da vida (“Dia da Criação” e “O Testamento”) e até mesmo a crítica política e social (“Operário em Construção” e “Pátria Minha”).

Esse maior apelo ao cotidiano a partir da segunda fase vai transformando um poeta clássico no artista popular conhecido dos dias de hoje. O salto qualitativo na popularização da alta poesia deu-se através da introdução da música, por meio das parcerias musicais. Foram inúmeras essas parcerias, podendo-se citar as mais conhecidas delas : Tom Jobim, Baden Powel e Toquinho. O apoio da melodia e da música conferem à poesia a popularidade.  

Vinícius de Moraes, além de poeta, foi diplomata, jornalista, crítico de cinema e cantor.

Alçou a música popular brasileira à notoriedade mundial. Suas apresentações musicais pelo mundo afora foram sempre um grande sucesso de público.

Mas sempre foi negligente no exercício dos cargos burocráticos. Notoriamente boêmio, fumava, apreciada o uísque, apreciava a sesta depois do almoço e curtia “as tardes em  Itapuã”, cidade baiana onde morou e que inspirou a famosa canção em parceria com Toquinho. (https://www.youtube.com/watch?v=lWh6py31Dmc)

Também dedicou muito do seu tempo às mulheres: foi casado nove vezes. Ficou conhecido o seu poema “Receita de Mulher” que começa assim: “As muito feias que me perdoem
Mas beleza é fundamental.”.

Vinícius de Moraes afastado do Ministério das Relações Exteriores em 1968 no contexto do AI-5 enquanto fazia uma apresentação musical na Europa. Suspeitou-se na época que esse desligamento compulsório era produto de repressão política dos militares.

Entretanto, foi posteriormente esclarecido que a demissão teve origem no pouco interesse do poeta pelo trabalho no consulado – quando prestava serviços em Montevidéu, passava meses sem bater o ponto na Embaixada.

Isso hoje pouco importa. Vinícius de Moraes por meio da sua contribuição à poesia e à música popular brasileira foi o maior embaixador cultural do Brasil de todos os tempos.

Bibliografia

“Vinícius de Moraes” – Literatura Comentada – Ed. Abril (org. Carlos Felipe Moisés). 

“Terras do Sem-Fim” – Jorge Amado

 Terras do Sem-Fim” – Jorge Amado

 

Resenha Livro – “Terras do Sem-fim” – Jorge Amado – Ed. Companhia das Letras

 

É bastante extensa a produção literária do escritor baiano Jorge Amado (1912/2001). Em vida publicou 49 livros, entre romances, novelas, peças de teatro e biografias. Seus trabalhos foram traduzidos em cerca de 50 idiomas, além de adaptações das obras no teatro, no cinema e na televisão.

Convencionou-se dividir a literatura do romancista em dois grandes períodos.

Uma primeira fase de cunho nitidamente político ideológico perpassa sua produção dos anos 1930/1940. É deste período romances como “Cacau” (1932) que descreve a opressão dos trabalhadores rurais nos latifúndios do sul da Bahia, região na qual o escritor nasceu. É também nesta primeira fase que o escritor publica o seu famoso “Capitães de Areia” (1937) relato da vida de menores abandonados que sobrevivem de pequenos atos de bandidagem nas ruas de Salvador, convivem e descobrem o amor, o sexo e a solidariedade dos oprimidos desde um trapiche onde se refugiam.

A segunda fase da produção literária do escritor baiano se relaciona com uma reorientação política do escritor. Teve como eixo a ruptura de muitos intelectuais com o movimento comunista no contexto do XX Congresso do PCUS no ano de 1956, quando Nikita Kruschev denunciou aquilo que caracterizava como os “crimes do stalinismo” – na prática, tratava-se do marco inicial da restauração capitalista da União Soviética.  São desta segunda fase romances não tão abertamente ideológicos como “Gabriela Cravo e Canela” (1958) e “Dona Flor e Seus Dois Maridos” (1966).

Esses livros se situam num movimento literário conhecido como segunda fase do modernismo brasileiro, de cunho nitidamente regionalista e com um forte acento na denúncia das iniquidades sociais.

Andam num sentido semelhante aos romances de Graciliano Ramos, Rachel de Queirós e José Lins do Rego. Cada qual contando as histórias de sua terra natal: Graciano Ramos falando dos retirantes de Alagoas em “Vida Seca”; Rachel de Queiroz descrevendo a miséria dos camponeses do Ceará em “O quinze”; José Lins do Rego com o seu “ciclo da cana de açúcar” tratando dos engenhos de açúcar da Paraíba; e finalmente Jorge Amado, dando o seu depoimento em torno do povo da Bahia, notadamente os trabalhadores e latifundiários das terras ao sul baiano produtoras do cacau. Esses escritores regionalistas se agruparam em torno do Congresso Regionalista (1926) convocado pelo grande historiador Gilberto Freire, dentro de uma reação aos modernistas paulistas da Semana de 1922.

Os nordestinos criticavam os modernistas de São Paulo, pois o arranjo da “antropofagia” ainda implicava numa certa assimilação das tendências artísticas europeias. A despeito da proposta de rompimento com as formas tradicionais da arte copiadas das escolas europeias, Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e os demais ainda estavam sujeitos à certa imitação das vanguardas estrangeiras – cubismo, dadaísmo, futurismo, etc. Jorge Amado e os demais irão propor uma arte regionalista “moderna, mas sem ser modernista”. Tinham, neste sentido, uma orientação menos elitista que os seus pares de São Paulo, rejeitando o experimentalismo formal da arte modernista e assimilando um certo realismo através do qual desenvolveram uma literatura social que retrata com fidelidade as condições do povo.

Não caíram, entretanto, numa literatura engajada, que tem como consequência a previsibilidade e a superficialidade do panfleto político. O maior mérito daqueles escritores regionalistas foi o de dotar a alma do caboclo e do matuto das mesmas complexidades que singularizam o homem universal; quando visto de perto esse homem do povo expõe as contradições que não se limitam ao convencionalismo do bem e do mal, do herói e do vilão. O homem simples capaz de deduzir as cogitações profundas em torno da finitude da vida, do amor, da sua relação com a natureza e de todos os demais temas universais. O sertão que se fez universal, dentro da fórmula elaborada por João Guimarães Rosa, aquele que mais adiante levou essa proposta universalizante do caboclo e do matuto do interior do Brasil.

TERRAS DO SEM-FIM

O romance “Terras do Sem-fim” surge curiosamente num momento de transição entre a primeira fase e a segunda fase dos livros de Jorge Amado.

Foi escrito em meados de 1942, quando o escritor, ligado ao Partido Comunista Brasileiro, encontrava-se no exílio no Uruguai, dentro do contexto do Estado Novo varguista.

A obra foi redigida durante a II Guerra Mundial; mas os grandes eventos geopolíticos da época, ou mesmo a conjuntura política nacional não aparecem no romance, toda ela circunscrito à história do desbravamento das terras do sul da Bahia.

Dentro da primeira fase dos livros do escritor, verificamos a ênfase nos tipos populares (campesinos, jagunços, prostitutas, boêmios) e a denúncia social em torno da violência dos latifundiários e da espoliação dos camponeses sujeitos ao trabalho assalariado por meio de dívidas contraídas nos barracões dos proprietários, em situação análoga à escravidão.

Entretanto, não aparece na história aquilo que parecia ser a tendência dentro da época em que o livro foi escrito: não se fala sobre a ditadura varguista nem sobre os desdobramentos da guerra mundial, como se as terras do cacau ao sul da Bahia fossem parte de uma realidade à parte, aproximando o livro das obras da segunda fase.

Na verdade, o escritor conta a história de sua terra natal, da cidade de Itabuna, que começou com o arraial de Tabocas, ligado ao município de Ilhéus.

Antes do arraial, nos primeiros anos do século XX, migrantes da Bahia e outros estados do nordeste, parte deles fugindo da seca, vinham desbravando aquelas terras para enriquecer rapidamente através das fazendas do cacau. Havia a promessa do dinheiro rápido, diante da fertilidade do terreno. Apenas alguns poucos mais decididos ascendiam rapidamente, de forma parecida com o ciclo da mineração que também fez emergir os aventureiros que se lançaram ao interior do país em busca da rápida ascensão social. Abriam as picadas na mata e estavam sujeitos à morte fácil pelas doenças ou ataques das cobras. Ou através do assassinato, porquanto a vida naquelas paragens não valia muita coisa.

Logo se formaram os clãs, grupos familiares que foram se apropriando da terra e estruturando os grandes latifúndios do cacau, arregimentando gente para trabalhar na lavoura e os jagunços para exercer o poder através da bala. Uma simples querela suscitada por um camponês descontente com algum potentado rural era causa de morte: no livro, um coronel não só matou um foreiro que lhe reclamou terras, como determinou que lhe arrancassem os olhos, orelhas e testículos para dar exemplo aos demais.

A história remonta à luta pelas terras desbravadas pelos primeiros sertanistas em torno de dois grandes clãs. O grupo ligado aos Badarós e o clã dirigido pelo Coronel Horácio. A disputa pelo território tem o seu ápice na guerra travada pela posse da terra do Sequeiro Grande, a mais fértil de todas e que ficava justamente nas cercanias das fazendas dos dois grupos familiares. Uma luta militar que tem os seus desdobramentos políticos e institucionais. Um clã ligado ao partido oficial que dirige o governo da Bahia e outro associado à oposição. Cada setor com os seus representantes no judiciário e na imprensa: juízes, delegados, padres, advogados e jornalistas todos eles dedicados a defender os interesses de seu respectivo clã.  

É interessante notar como esse romance  expressa através da arte aquilo que o Oliveira Vianna, o maior sociólogo brasileiro de todos os tempos, desenvolveu em tese no livro “Populações Meridionais do Brasil” (1920). Trata-se justamente da noção dos clãs familiares como elemento constitutivo mais importante na história da formação social brasileira.

A grande dimensão territorial do país, desde os tempos mais remotos da colonização portuguesa, colabora para o isolacionismo das fazendas. Tudo isso cria as condições para o fortalecimento de clãs familiares que conduzem a política e a jurisdição de todo povo agregado aos Potentados Rurais. Do escravo ao agregado, passando pelos trabalhadores livres e pobres, lavradores e pequenos funcionários estatais, todos estão subordinados ao grande senhor de terras. É justamente a propriedade de terras e escravos que dá prestígio no Brasil e não os títulos de nobreza, como na Europa.

Os primeiros dois séculos de colonização, ou seja, de 1500 até 1700, para Oliveira Viana, marca o predomínio absoluto desses clãs familiares, que conduzem do ponto de vista político e institucional, a uma situação de “anarquia” (conceito empregado pelo próprio autor). Os potentados servem-se de um exército de agregados, lavradores destituídos de terras e escravos, que irão ser recrutados nas bandeiras e servir de fonte de defesa militar, seja nas guerras entre os diferentes clãs, seja na defesa da fazenda em face dos ataques de índios, quilombolas e ataques de nações estrangeiras.

Tudo isso é evidenciado em prosa no romance Terras do Sem Fim. 

O exército de agregados são os jagunços. Os potentados são os grandes latifundiários do cacau, os Bardarós e a gente ligada ao Coronel Horácio. Há os lavradores intermediários que vão se associada cada qual a um dos dois partidos políticos - são os tenentes de menor patente na guerra militar pelas terras. E a anarquia institucional, onde Estado cede passo à força militar dos coronéis. São os juízes e delegados de polícia corrompidos, os jornalistas dedicados à calúnia, os advogados que torturam a letra da lei para emprestar legitimidade institucional aos assassinatos dos coronéis.

Como se Jorge Amado, ao cantar sobre a sua terra natal, estivesse na verdade fazendo em dimensão regional uma grande História do Brasil.

“Terra em Transe”

 “Terra em Transe”

Resenha Filme #1 – “Terra em Transe” – Glauber Rocha

 

“Onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo.” (Glauber Rocha – “Estética da Fome”).

Glauber Rocha foi o maior expoente do movimento artístico conhecido como “Cinema Novo” (1960/1970).

Tratava-se de um grupo de jovens cineastas que estava em oposição direta ao cinema convencional praticado até então no país: as chanchadas, comédias musicais fortemente influenciadas pela cultura hollywoodiana, por meio das quais se buscava retratar o Brasil como um paraíso tropical habitado por belos atores com perfil de modelos.

Em oposição a essa arte de conteúdo puramente comercial, aqueles jovens cineastas buscavam incluir pessoas reais, literalmente recrutadas de populares da rua, como personagens dos filmes. Voltavam sua atenção à situação dos camponeses, dos operários e dos moradores das favelas. Tinham a pretensão de produzir uma arte politicamente engajada, mas também enraizada na cultura popular brasileira. E levavam como palavra de ordem: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”!

Essa orientação mais independente implicava a falta de recursos financeiros para elaboração dos filmes. O que tinha como contrapartida positiva a mais completa liberdade criativa dos diretores.

“Terra em Transe” (1967) foi o terceiro filme dirigido por Glauber Rocha e revela todos aquelas características basilares do “Cinema Novo”. Fortemente influenciado pelo neorrealismo italiano do pós II Guerra Mundial, o cineasta se serve de atores amadores, realiza filmagens em espaços públicos contemplando os transeuntes, atenta-se às classes populares, realiza a crítica política e serve-se de uma estética de documentário, com uso de luz natural e sem exploração de recursos tecnológicos nas imagens; aquilo que o seu autor chamou acima de “tecnicismos”.

O enredo trata das lutas políticas em torno da presidência de Eldorado, uma ilha fictícia que remete a um cenário tropical, evidenciando a conhecida paródia da “República das Bananas”. O termo foi cunhado de forma pejorativa para retratar países da América Latina sujeitos à corrupção política de elites subordinadas à  exploração econômica das nações imperialistas.

O início do filme se dá através de um golpe de estado e a capitulação do governo “esquerdista” de Felipe Vieira; Paulo Martins, poeta, jornalista e protagonista do filme, decide sacrificar a si mesmo e morre resistindo a uma batida policial, mesmo após a traição do presidente que até então apoiava.

Na sequência o filme conta em retrospectiva a sua história; Paulo ao reunir em si as qualidades de poeta e político de origem pequeno-burguesa, será o meio com que o cineasta irá parodiar a política institucional, inclusive a brasileira, já no contexto da Ditadura Militar.

A origem de classe de Paulo Martins denota suas vacilações políticas. Trata-se do típico pequeno-burguês que está sempre vacilando politicamente, frequentemente traindo os seus compromissos partidários, passando inicialmente do lado da direita, representada por Porfírio Dias, para o lado da esquerda, representada por Vieira. Além de jornalista e militante político, também é poeta. O que faz com que as suas vacilações de classe o conduzam a todo momento ao remorso e à culpa do artista dotado de sensibilidade aguda.

Confrontado em certo momento por trabalhadores com consciência política, Paulo Martins é qualificado de forma desdenhosa como um anarquista. Sua personalidade confusa decorre dessa tensão entre a política e a poesia: em determinado momento Paulo Martins diz literalmente que “a política e a poesia são demais para um só homem”. Difícil não imaginar que essa tensão entre arte e política passava pelas cogitações do próprio Glauber Rocha.

O filme também revela a conhecida farsa da política institucional, através do embate entre uma “direita” (Porfírio Dias) e uma “esquerda” (Vieira) ambas igualmente sujeitas ao poder econômico dominante que controla Eldorado. A diferença aqui, também bastante conhecida, é que a chamada “esquerda” nada mais é do que o lenitivo eficiente para controlar a revolta das massas: após um camponês questionar Vieira por trair seu compromisso de garantir a terra ao povo, acabará posteriormente sendo encontrado morto de forma misteriosa.

Num diálogo simbólico entre Dias e Vieira, o representante da “direta” intima o representante da “esquerda”:  a luta de classes existe, de que lado você está? E ambos parecem chegar a uma composição.

O povo, também, não é retratado com qualquer idealismo no filme, como se a origem social automaticamente o credenciasse à lucidez política – se assim o fosse, estaríamos diante de um filme militante convencional e previsível.

A parte mais comovente do filme – aludida na imagem que ilustra esta resenha – é justamente quando Dias, Paulo Martins e os demais representantes burgueses do povo finalmente dão a palavra a um popular.

Um silêncio eloquente se faz.

Todos esperam o que o povo tem a dizer.

Um sindicalista pede a palavra.

E sua intervenção política é pífia:

- “Acho que está tudo errado, não sei o que fazer a não ser aguardar as ordens do presidente”. Paulo, o pequeno burguês, tapa a boca do representante do povo, o chama de analfabeto e despolitizado.  (https://www.youtube.com/watch?v=1VhLNu1KaCY).

O movimento do Cinema Novo existiu basicamente entre 1960 e 1970. O seu fim se deve entre outros à criação da Embrafilme em 1969 pelo Regime Militar, o que implicou na institucionalização do cinema nacional, por meio do financiamento estatal. O que não se relacionava com a arte independente proposta pelo grupo de Glauber Rocha.

A Vida de Heitor Villa-Lobos

 A Vida de Heitor Villa-Lobos

 

“Villa-Lobos empunha a batuta da ‘música brasileira’ inspirada nas canções e no folclore e suas obras têm, todas, um calor tropical bem decidido e um ritmo requintado e típico que se rebela a qualquer fórmula, lei ou regra, demonstrando ao vivo caráter do brasileiro legítimo, não filho de uma civilização estrangeira e importada, mas descendente da mistura de sangue dos índios, dos pretos e dos portugueses”. Carlos Torres Pastorino

O Brasil tem uma grande dívida para com Heitor Villa-Lobos. Ele que foi o maior compositor, maestro e instrumentista da história nacional até hoje tem maior reconhecimento no estrangeiro do que no seu próprio país. O que não deixa de ser curioso já que sua arte tem um conteúdo fortemente nacionalista, pautado na pesquisa de campo que realizou sobre a cultura e o folclore do Brasil.

Mário de Andrade num artigo publicado na imprensa em 1930 evidencia essa dívida que os brasileiros têm com o artista carioca:

“Que Villa-Lobos tenha enfim no Brasil uma consagração digna dele, é o que desejo. Nós ainda não presenciamos com clareza o que ele representa para o Brasil. (...) Ele tornou o Brasil uma coisa humana de permanência viva na consciência de milhares de estrangeiros”.

Heitor Villa-Lobos nasceu em 05 de Março de 1887 na cidade do Rio de Janeiro. Seu pai era compositor e o introduziu na música logo aos seis anos, quando o menino começou a estudar violoncelo. O pai morreu quando ainda era criança e consta que sua mãe não queria que se tornasse músico – estudava piano escondido e foi se desenvolvendo de forma independente.  

Essa é uma caraterística do músico que teria influência na sua concepção da arte: o autodidatismo e a aversão completa ao academicismo.

Em 1907 chegou a se matricular no Instituto Nacional de Música no Rio de Janeiro, mas abandonaria o curso após poucos meses para viajar pelo país: passou por Goiás, Mato Grosso e pela Amazônia. Ainda jovem, fez uma excursão com um amigo boêmio pelo interior dos Estados do Norte e do Nordeste, coletando material do folclore e da cultura popular. Ganhavam dinheiro fazendo pequenas apresentações musicais.

 

Atravessando o Rio São Francisco, sua canoa virou, fazendo com que perdessem os instrumentos musicais, fonte do ganha pão. No Acre, pegou malária e conheceu um grupo de bolivianos, para quem pagou cachaça e em troca recebeu material folclórico.

Essa peregrinação pelos rincões brasileiros criaria as bases da sua música. O próprio nome dessas obras já sugere a dimensão popular da sua criação artística: “O Papagaio do Moleque (1932)”, “Saci Pererê” (1917), “Amazonas” (1917)”, “Lenda do Caboclo” (1920) e o conhecido “Trenzinho Caipira” das Bachianas Brasileiras.

A sua música explora expressões musicais dissonantes, não como forma de experimentalismo – orientação contra a qual o autor se opõe – mas como melhor meio de captar a realidade do povo e da natureza brasileira.

O autor cita o exemplo da música do nordeste:

“Penetrando no nordeste, vamos encontrar uma população extremamente miserável, mas que encara a vida com muita filosofia. Muito magro, esses homens parece que se confundem com a natureza que os rodeia. Estamos no Ceará. Lá se canta de uma maneira diferente, utilizando uma espécie de quarto tom especial. O canto parece sempre desafinado. Se fizemos ouvir a um cantador um acorde perfeito, ele não perceberá a “perfeição”. E não gostará do acorde. Mas se afrouxarmos um pouco a afinação, ele ficará contente. O que quer dizer que essa gente está muito mais próxima do mundo físico, do que das convenções musicais. Tudo isso, todas estas observações, me inspiram reflexões profundas. E é por este motivo que eu escrevo música dissonante. Não escrevo dissonante para parecer moderno. De maneira nenhuma. O que escrevo é consequência cósmica dos estudos que fiz, da síntese a que cheguei para espelhar uma natureza como a do Brasil”.

O próprio “Trenzinho Caipira” revela essa conexão entre os sons e a realidade: as batidas dos trilhos, o apito do trem, o movimento dos passageiros, a marcha do repercutindo através dos instrumentos de percussão e os apitos através dos instrumentos de sopro, todos esses aspectos mesclados na música clássica.  (https://www.youtube.com/watch?v=wIG4h7lvj4Y)

Villa-Lobos teve ainda importância no país como propagandista do ensino musical nas escolas. Na condição de apoiador da Revolução de 1930, iniciou naquele ano um movimento em prol do ensino popular de música no Brasil. São preocupação não era formar instrumentistas, ensinar crianças e adolescentes a lerem partituras. O objetivo era habituar o povo à música de alta qualidade, formar um público atento àquilo que é uma expressão artística genuína e verdadeira em detrimento da “música-papel”, que não tem alma e naturalidade.

Villa-Lobos acreditava na importância decisiva da arte e da música em particular. Tinha razão ao dizer que a música jamais irá desaparecer, sendo tão útil ao homem como o pão e a água. A música, neste caso, é o alimento da alma.

Bibliografia:

“O Pensamento Vivo de Heitor Villa-Lobos” – João Carlos Ribeiro (Org). Ed. Martim Claret.

A Poesia de Cecília Meireles

 A Poesia de Cecília Meireles

Motivo

“Eu canto porque o instante existe

e a minha vida está completa.

Não sou alegre nem sou triste:

sou poeta.

Irmão das coisas fugidias,

não sinto gozo nem tormento.

Atravesso noites e dias

no vento.

Se desmorono ou se edifico,

se permaneço ou me desfaço,

- não sei, não sei. Não sei se fico

ou passo.

Sei que canto. E a canção é tudo.

Tem sangue eterno a asa ritmada.

E um dia sei que estarei mudo:

- mais nada.”.

 

Parece evidente que a vida e o contexto histórico em que viveu o artista muito terá a dizer em relação à qualidade de sua obra. São através das circunstâncias da vida individual, cotejada com as tendências culturais de determinado período na história, que frequentemente irão constituir os temas escolhidos pelo artista e o seu estilo.

Em Cecília Meireles (1901/1964), vemos a experiência de vida, especialmente a sua infância solitária,  como a fonte principal dos temas que irão marcar toda a sua poesia.

A poetisa teve contato com a morte desde muito cedo.

Veio ao mundo em 07 de Novembro de 1901 na cidade do Rio de Janeiro. Seu pai faleceu três meses antes do seu nascimento. Já sua mãe morreu quando tinha três anos de idade. Foi criada por uma avó de origem portuguesa que, ao que consta, não lhe permitia sair de casa para brincar com outras crianças. No seu primeiro casamento, passou pela tragédia de perder o marido pelo suicídio.

Essa solidão naturalizada a leva ao silencio e à serenidade contemplativa; nos seus poemas vemos o sentimento de transitoriedade da vida daquele que encara a morte com certa naturalidade.

 Numa entrevista, Cecília explica:

“Minha infância de menina sozinha deu-me duas coisas que parecem negativas, e foram sempre positivas para mim: silêncio e solidão. Essa foi sempre a área mágica da minha vida. Área mágica, onde os caleidoscópios inventaram fabulosos mundos geométricos, onde os relógios revelaram o segredo do seu mecanismo, e as bonecas o jogo do seu olhar. Mais tarde, foi nessa área que os livros se abriram, e deixaram sair suas realidades e seus sonhos, em combinação tão harmoniosa que até hoje não compreendo como se possa estabelecer uma separação entre esses dois tempos de vida unidos como os fios de um pano”.

A solidão e a morte não resultam nem remotamente a uma poesia de tipo pessimista. Não se evidencia qualquer tristeza nos poemas da escritora; em todas as etapas por que passaram os seus livros, dos versos parnasianos de suas primeiras obras, ao simbolismo, passando pela influência dos modernistas de 22, e alcançando o nacionalismo de “Romanceiro da Inconfidência” (1953), o que vemos é antes a alegria contemplativa.

Mais uma vez é a própria escritora que explica esse contentamento na solidão através da crônica “Da Solidão”:

“Há muitas pessoas que sofrem do mal da solidão. Basta que em redor delas se arme o silêncio, que não se manifeste aos seus olhos nenhuma presença humana, para que delas se apoderem imensa angústia: como se o peso do céu dessabesse sobre a sua cabeça, como se dos horizontes se levantasse o anúncio do fim do mundo.

No entanto, haverá na terra verdadeira solidão? Não estamos todos cercados por inúmeros objetos, por infinitas formas da Natureza e o nosso mundo particular não está cheio de lembranças, de sonhos, de raciocínios, de ideias, que impedem uma total solidão?”.

Essa dimensão contemplativa da vida, somada a uma tensão permanente entre aquilo que é efêmero e aquilo que é eterno, conduzirá os seus poemas a constantes alusões à natureza.

A poetisa não centra os seus versos nos homens e suas interações sociais. Não há de fato maiores preocupações sobre a questão social nos seus versos. Ela fala constantemente sobre o vento, o sol, os mares, os rios, as nuvens, as estrelas e a terra, frequentemente atribuindo a eles aspectos humanos: são os “rios que se queixam”, “as nuvens que mantêm o seu silêncio” , “bosques que escondem caminhos” , ou “noite entretida com os sons dos túmulos”.

O contato precoce com a morte também deve ter relação com as constantes alusões ao tempo nos seus poemas. Neste caso, o que se vê são constantes evocações do passado, talvez aqui alguma tristeza por conta do sentimento de saudades, entendida como a sensação que certas coisas não podem mais voltar. Essa volta ao passado vai também levar a artista a frequentemente fazer o elogio da infância: são “os dons da infância que o tempo vais nos roubando cruelmente e que todos os dias precisamos energicamente recuperar”.

Sua trajetória profissional também esteve sempre ligada ao ensino infantil.

Aos dezesseis anos é diplomada pela Escola Normal, como antigamente se chamava o magistério  e passa a dar aulas. Ela estudou num colégio que tinha como inspetor ninguém menos do que Olavo Bilac e o grande poeta parnasiano a premiou com uma medalha pelo seu desempenho. Foi nesse período que lançou os seus primeiros poemas, ainda presos a certa rigidez formal dos versos, dentro da orientação parnasiana.  

Posteriormente, escreveria livros para crianças, tendo uma obra de sua autoria sido escolhido para leitura oficial nas escolas. Já alçada a certa notoriedade por conta dos seus livros, ocupa em 1935 a cadeira de Literatura na Universidade do Rio de Janeiro. Alguns anos depois, irá ministrar um curso sobre Literatura Brasileira na Universidade do Texas. Na década de 1940, faz viagens por diversos países, incluindo a Índia – fato relevante, já que todos os que estudam a sua obra ressaltam a influência das filosofias do oriente, que interessaram Meireles desde os tempos de juventude. A aspiração daquilo que é transcendental, presente nos seus versos simbolistas, teria relação com essas tendências de pensamento.

A poetisa faleceu no ano de 1962 vítima de um câncer de estômago, diagnosticado alguns anos antes. Consta que nesse último período de vida, Cecília Meireles sabia que a morte estava próxima e apenas lamentava não ter tempo para escrever novos livros. Mas, a considerar toda a sua poesia, cotejada com a sua trajetória de vida, deve ter encarado a morte com a mesma naturalidade com que lidou com a finitude da vida, desde a sua mais tenra infância.  

Bibliografia.

MEIRELES, Cecília. “Cecília Meireles – Poesia” – Coleção Nossos Clássicos – Livraria Agir

MEIRELES, Cecília. “Escolha o Seu Sonho – Crônicas” – Cecília Meireles – Ed. Record

DUTRA, Viviane da Silva. “Os quatro elementos e a imagem poética em Cecília Meireles.”. Dissertação de Mestrado. Unisc

Teoria Geral da Responsabilidade Civil

 Teoria Geral da Responsabilidade Civil

Resenha Livro – “Direito Civil – Volume IV – Responsabilidade Civil” – Sílvio de Salvo Venosa – Ed. Atlas - 2015

A responsabilidade civil certamente é um dos ramos do Direito com maior incidência no dia a dia do homem comum. Mesmo sem saber conceituá-lo, todos temos alguma noção do que esse instituto do direito privado significa.

No acidente de trânsito, intuitivamente se sabe que os danos causados ao veículo devem ser indenizados por aquele que deu causa à batida. O protesto indevido decorrente de uma dívida inexistente gera restrições de crédito que igualmente evidenciam um dever de reparação. O atraso de um voo que implica na perda de um evento importante, como um casamento, gera uma situação que vai muito além de um mero aborrecimento e também se traduz na obrigação de indenizar.

Justamente por isso, a responsabilidade civil, ou seja, a  obrigação legal de reparar um dano causado a outra pessoa, surge desde os momentos mais remotos da evolução histórica do Direito.

Sílvio Salvo Venosa arrisca dizer que esse princípio de não causar danos a terceiros teve como primeira fonte legal a “Lei de Talião”:

“O famoso princípio da Lei do Talião, da retribuição do mal pelo mal, “olho por olho”, já denota uma forma de reparação do dano. Na verdade, o princípio é de natureza humana, qual seja, reagir a qualquer mal injusto perpetrado contra a pessoa, a família ou o grupo social. A sociedade primitiva reagia com violência. O homem de todas as épocas também o faria, não fosse reprimido pelo ordenamento jurídico. O anseio de obrigar o agente causador do dano a repará-lo inspira-se no mais elementar sentimento de justiça” (VENOSA, Sílvio Salvo. 2015).

São dois os principais artigos do Código Civil que fundamentam a Responsabilidade Civil:

Art. 186. Aquele que, por ação ou omissão voluntária, negligência ou imprudência, violar direito e causar dano a outrem, ainda que exclusivamente moral, comete ato ilícito.

Art. 927. Aquele que, por ato ilícito (arts. 186 e 187), causar dano a outrem, fica obrigado a repará-lo. Parágrafo único. Haverá obrigação de reparar o dano, independentemente de culpa, nos casos especificados em lei, ou quando a atividade normalmente desenvolvida pelo autor do dano implicar, por sua natureza, risco para os direitos de outrem.

A leitura dos dois artigos do CC/02 evidencia os elementos constitutivos da responsabilidade civil: uma conduta ilícita; um dano de natureza patrimonial ou extrapatrimonial; e o nexo de causalidade.

É necessário haver uma conduta, uma ação ou omissão voluntária.

Trata-se do “ato ilícito” aludido no artigo 186, o que significa um comportamento voluntário que transgrida um dever ou uma norma. Para usar um dos exemplos supracitados, o motorista desatento que olha o celular enquanto conduz o veículo comete o ato ilícito, ao transgredir um dever de cuidado, em inobservância às regras do Código de Trânsito Brasileiro.

Deve-se ressaltar a “voluntariedade” do ato, que pode desaparecer no caso de inimputabilidade do agente. O absolutamente incapaz, sem discernimento e impossibilitado de exercer pessoalmente os atos da vida civil pode até gerar danos, mas quem responde por eles será o responsável legal. O mesmo pode ser dito do animal que ataca uma pessoa na rua, obviamente sem capacidade de compreender a ilicitude da sua conduta. Mas o dever de reparação se estende ao responsável legal, ao dono do animal ou ao curador especial do incapaz. E isso pela violação do dever de vigilância (culpa in vigilando.).

O dano de traduz em um prejuízo à vítima. Pode ser individual ou coletivo, patrimonial ou extrapatrimonial, e sua origem pode ou não estar relacionada à uma obrigação contratual: diferencia-se aqui a responsabilidade civil contratual e a responsabilidade civil aquiliana (extracontratual ou extranegocial).

Dano material é aquele que importa na diminuição do patrimônio. Tem um evidente conteúdo econômico. Subdivide-se em danos emergentes, na perda direta decorrente do ato ilícito, e nos lucros cessantes, que corresponde àquilo que a parte deixou de lucrar por conta da conduta do infrator.

 

Os danos emergentes e os lucros cessantes são disciplinados pelo artigo 402 do Código Civil:

Art. 402. Salvo as exceções expressamente previstas em lei, as perdas e danos devidas ao credor abrangem, além do que ele efetivamente perdeu, o que razoavelmente deixou de lucrar.

Já os danos morais são aqueles que importam na violação dos direitos da personalidade da vítima. São atos de lesão à honra, imagem, intimidade e integridade psicológica, que causam algum grau de sofrimento psíquico – a jurisprudência, neste sentido, exaustivamente afirma que o “mero aborrecimento”  do dia a dia não gera o dever de indenizar.

É natural aguardar alguns minutos numa fila de banco para ser atendido. Mas a espera por um ou dois dias numa fila de hospital para atendimento emergencial pode configurar a violação dos direitos da personalidade e o consequente dever de indenizar.

Pouca gente sabe que nem sempre o dano moral foi aceito como fonte da obrigação de indenizar pelo Direito brasileiro.

Até o advento da Constituição Federal de 1988, havia grande reserva na jurisprudência em conceder uma indenização por danos morais, ou seja, situações envolvendo atos ilícitos sem uma repercussão econômica imediata, sem uma diminuição patrimonial evidente, como o prejuízo pelo conserto do carro na supracitada hipótese de acidente.

Mesmo o Supremo Tribunal Federal até 1988 era refratário ao cabimento da  indenização por danos morais, a despeito da sua majoritária aceitação na doutrina.

A Carta Magna pacificou a matéria em dois artigos:

 V - é assegurado o direito de resposta, proporcional ao agravo, além da indenização por dano material, moral ou à imagem;

X - são invioláveis a intimidade, a vida privada, a honra e a imagem das pessoas, assegurado o direito a indenização pelo dano material ou moral decorrente de sua violação;

Portanto, desde a CF/88 deixou de fazer sentido se discutir sobre o cabimento da indenização por danos morais à luz do ordenamento jurídico brasileiro. O que se discute hoje é se o dano extrapatrimonial ocorreu ou não à luz da controvérsia instaurada em juízo.

Por fim, o último elemento constitutivo da responsabilidade civil é o nexo de causalidade, a relação de causa efeito entre a determinada conduta e o dano experimentado, seja de natureza material, seja de natureza moral.

Pelo nexo de causalidade devemos nos questionar: há uma relação de causa e efeito entre a conduta de A e o dano experimentado por B? Justamente por isso, é por meio do exame da relação causal que se conclui quem foi o causador do dano.

Não havendo esse liame necessário entre a ação ou omissão do infrator e o dano experimentado pela vítima, inexiste dever de indenizar, por falta de nexo causal. Mesmo nas hipóteses de responsabilidade civil objetiva, qual seja, aquela que prescinde do exame de culpa do causador do dano.

Fala-se, por outro lado, em situações excludentes do nexo de causalidade que podem afastar o dever de indenizar: (i) a culpa exclusiva da vítima; (ii) o fato de terceiro; e (iii) o caso fortuito ou de força maior.

Um exemplo: o motorista dirige de acordo com o limite de velocidade e respeitando o sinal vermelho. Um pedestre atravessa a rua correndo fora da faixa de pedestres e é atingido. O dano existiu e ele foi causado pelo veículo conduzido pelo motorista prudente. Entretanto, o acidente ocorreu por culpa exclusiva da vítima imprudente, o que afasta o dever de reparação por ausência do nexo de causalidade pelo causador do dano.

Por se tratar de um ramo de ampla abrangência na vida social, todas as regras supracitadas irão variar bastante: a responsabilidade civil no âmbito das relações de consumo ou no direito ambiental, via de regra, se sujeitam a requisitos mais rígidos para afastar a obrigação de indenizar.

Entende-se que aqueles que desenvolvem atividades de risco, se beneficiando delas economicamente, devem responder independentemente de culpa – trata-se da citada responsabilidade civil objetiva prevista no supracitado parágrafo único do artigo 927 do CC/02 e aquilo que a doutrina qualifica como teoria do risco.

Por fim, cumpre tecer breves comentários sobre as discussões mais recentes na doutrina em torno do tema.

Atualmente, delineiam-se duas tendências históricas nos estudos e na aplicação da  responsabilidade civil.

A primeira delas é um movimento de cada vez maior abrangência do dever de indenizar, um movimento de maior “cobertura” aos danos, ou seja, um esforço de criação de meios cada vez maiores para que todo e qualquer dano causado seja indenizado, servindo-se sempre da teoria do risco. A medida que cada dano seja indenizado, o Direito cumpre a sua função de pacificação dos conflitos sociais.

A segunda tendência histórica é a de se afastar cada vez mais a noção de culpa para fins de arbitramento do valor da indenização.

Em geral, ao fixar o valor da indenização, o juiz não irá se atentar tanto ao grau de culpa do agente mas a extensão do dano – diferentemente do que havia historicamente, ao tempo da criação do instituto no Direito Romano. Especialmente no âmbito do Direito ambiental, a culpa levíssima pode gerar um valor de indenização milionário.

Essa tendência se evidencia pela leitura do artigo 944 do CC/02:   

Art. 944. A indenização mede-se pela extensão do dano. Parágrafo único. Se houver excessiva desproporção entre a gravidade da culpa e o dano, poderá o juiz reduzir, equitativamente, a indenização.

Há a ressalva aqui no que toca ao dano moral, evidenciado no parágrafo único do artigo 944 do CC/02.

 Como é intuitivo, é difícil dimensionar em termos pecuniários qual seria a extensão exata de um dano moral – como dimensionar em dinheiro a dor decorrente de um atraso de voo que gerou o cancelamento de um casamento? O sofrimento decorrente de um erro médico que causa a morte de um filho?

A tarefa da liquidação do dano moral cabe ao juiz à luz do caso concreto. Em todo o caso, nessas hipóteses, a indenização servirá antes como um lenitivo à vítima, uma compensação em dinheiro pelo dano extrapatrimonial. E também servirá como uma sanção ao infrator, ou seja, terá a finalidade de compeli-lo a evitar repetir a conduta.