A Lenda do Jurupari

 A Lenda do Jurupari

Resenha Livro – “Jurupari” – Francisco Brasileiro – Livraria Martins Fontes – 1948

O folclore é expressão da cultura popular que, se via de regra, se transmite através de tradição oral – pode até ser reunido e compilado através da literatura (como a literatura de cordel) ou estudos históricos, mas a sua fonte deriva de histórias contadas, de geração a geração. No que toca às lendas indígenas, suas origens remetem ao período pré-colombiano: figuras como Tupã e Jurupari existiam no imaginário dos índios Tupi muito antes da chegada dos Portugueses ao território onde hoje se situa o Brasil.

Essa circunstância cria um primeiro problema: a dificuldade enorme de dimensionar o que foram aqueles mitos e como eles foram aclimatados a partir da chegada dos portugueses, notadamente através das missões dos jesuítas, que dialogavam com as entidades espirituais indígenas para levar adiante o seu plano missionário.

É o caso do mito do Jurupari, entidade espiritual amplamente disseminada entre os povos indígenas ao tempo da instalação dos portugueses. Dentro do dualismo envolvendo céu e o inferno, bem e o mal, os missionários utilizaram do mito de Jurupari traduzindo-o como a figura do Diabo ou de Satã, em oposição à Tupã, figurando como o Deus cristão.

A tentativa de aclimatar o cristianismo ao imaginário do índio significou, portanto, a ressignificação das lendas, tornando hoje difícil situar com precisão como essas figuras mitológicas foram originalmente concebidas. O risco de anacronismo é enorme: entender como correto um determinado conceito de passado longínquo desconsiderando a forma como ele foi se ressignificando ao logo dos séculos e a nova roupagem que adquiriu a partir da intervenção dos padres.

O que se sabe é que Jurupari não era para os povos indígenas propriamente uma figura do mal, ainda que sempre temida. Consta que foi concebido como uma espécie de legislador, uma liderança que granjeou autoridade moral perante a pajelança para instituir um novo código de conduta estruturada no regime do patriarcado.

É através da figura do Jurupari que se evidencia a centralidade da pajelança: talvez por conta disso, foi um alvo fácil dos jesuítas, já que a atividade de conversão ao cristianismo envolvia o confronto direto com as tradições religiosas milenares dos pajés.

A mãe de Jurupari, remetendo à figura de Eva (e novamente vemos aqui a influência dos jesuítas) concebeu o herói após comer um fruto proibido. Foi expulsa da tribo pelo ato ilícito e concebeu Jurupari, conhecido como filho do sol.

A lenda também está associada a fenômenos de premonições e terror noturno. Fala-se que Jurupari atacava no período da noite e, até hoje, se encontra numa rápida busca pelo tema no Youtube depoimento de indígenas que se referem a Jurupari como algo parecido como um demônio da floresta que traz maus presságios[1].

Uma forma de conhecer a história do mito se dá através da leitura do romance injustamente pouco conhecido de Francisco Brasileiro, chamado “Jurupari”. Há pouquíssimas informações sobre a obra e seu autor na internet. Sabe-se que ela se sagrou vitoriosa classificada em 1º Lugar do Prêmio Monteiro Lobato do Departamento de Cultura de São Paulo no ano de 1948.

A história, contada em primeira pessoa, retrata a epopeia de um sertanista que se lança à floresta amazônica em busca do ouro, remetendo à milenar epopeia que conduziu através da cobiça a atividade bandeirante em busca de uma terra misteriosa onde há a abundância dos diamantes.  

Esse narrador reúne em si as qualidades de poeta e sertanista. A narrativa tem forte conteúdo poético e lírico e, como é feita em primeira pessoa, temos a impressão de estar diante de um matuto sertanejo dotado da mais alta sensibilidade em perceber a natureza e os índios.

Isso cria um impacto no leitor e até gera uma certa inverossimilhança quando se constata no narrador um caboclo capaz de viver como os índios, sobrevivendo na floresta, caçando, pescando, construindo barcos e guerreando, e ao mesmo tempo extremamente imaginativo ao ponto de escrever um livro cercado de lirismo e poesia.

Vejamos uma cena em que esse narrador narra os seus contatos com um grupo de índios:

“A tudo eu assisti, sentado com as pernas cruzadas fitando o fogo à minha frente. Uma estranha capacidade de sentir me havia tocado de tal forma, que aquelas cenas me atingiam profundamente. Era um novo mundo a se abrir ante os meus olhos cheios de pasmo, eram novas emoções a ferirem minha sensibilidade. Um acendrado respeito fazia-me reverenciar aquelas práticas como se eu me tivesse remontado aos primórdios do gênero humano e me fosse dado assistir à conduta de meus semelhantes na aurora da raça. Ali, diante de mim, estava o remoto passado. Entre eu e aqueles índios havia talvez um espaço de cem mil anos”.

Na peregrinação pelos sertões, o narrador se depara com uma reunião de pajés que lhe confiam um manuscrito contendo uma lenda até então indecifrável. Ainda que fosse capaz de ler, o narrador demora algum tempo até conseguir traduzir o texto, escrito num português antigo, redigido por um sertanista português que se perdera por aquelas terras no ano de 1600 e foi rebatizado como Abá.

Orgulhoso e arrogante, esse lusitano serve-se de sua arma de fogo para se impor perante os índios. Até que certo dia é confrontado com um feiticeiro chamado Abarê que será posteriormente o seu mentor espiritual. Num primeiro momento, esse pajé num passe de mágica transforma as armas de Abá em pó e lhe provoca um sentimento de pânico que o desmoraliza perante a tribo – para o índio, nada mais desmoralizante do que a covardia.

O branco é imediatamente cercado e atacado pelos homens da tribo que lhe desferem golpes nos pés impossibilitando-o de andar. É obrigado a passar certo tempo se rastejando, implorando água e comida, na mais completa situação de humilhação.

Quando consegue depois de algum tempo ficar de pé, Abá é feito escravo da tribo por vinte anos. Executa os trabalhos mais humilhantes e é alvo de desdém das mulheres, crianças, idosos e até dos bichos.

Depois de duas décadas humilhado como escravo, Abá aprendeu através da prática o valor da humildade e adquiriu forças físicas pelo trabalho forçado. Desenvolveu a capacidade de conter o orgulho e a exaltação de si próprio, ao mesmo tempo que aprimorou o rigor físico.

Novamente inspirado por Abarê, rompe com as amarras da escravidão esmagando o crânio de um índio com os próprios punhos. É novamente alçado à condição de liderança moral da tribo, mas agora um rei justo, que inclusive determinava que cada um era obrigado a passar certo tempo como escravo só para aprender dessa forma a desenvolver a humildade. Depois disso é convidado a uma longa peregrinação com o seu mentor para aprendizado.

Acredito que Abá, no romance de Francisco Brasileiro, na condição de reformador dos costumes do índio, é nada menos do que o próprio Jurupari!  

A inadequação do mito à noção do bem e do mal dos missionários cristãos se revela no livro pela forma peculiar com que os índios encaram a vida e a morte. Para eles, diferentemente de nós, nossa jornada não consiste num começo, meio e fim, que nos conduzirá ao céu, ao inferno ou ao purgatório.

Para o índio, a existência é uma só, consistindo em ciclos eternos de começo, meio e fim.

Em outras palavras:  a vida é uma somatória de ciclos, parecida com cada dia com o seu alvorecer, o entardecer e o anoitecer; ao passo que a morte encerra o último e derradeiro ciclo. Nada mais do que isso.

Por isso a morte é encarada com extrema naturalidade pelos índios, que detestam profundamente manifestações de covardia nas guerras: nas suas batalhas, os índios não transmitem em sua face nem ódio, nem medo, nem piedade e nem tristeza. O índio é ensimesmado, soturno e fatalista.

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[1] https://www.youtube.com/watch?v=HvtQ22T61zQ  

“Pegadas de “Mapinguari” ou “Jurupari” assustam moradores da Vila Amazônia, interior de Parintins.

“A Retirada de Laguna”

 “A Retirada de Laguna”

Resenha Livro - “A Retirada de Laguna” – Alfredo d'Escragnolle Taunay - Iba Mendes Editor Digital - 2019

 

“Os cadáveres paraguaios, objeto dos primeiros esbulhos, ficaram assim nus, estendidos ao sol. Notamos um, o de um rapaz de formas atléticas, cuja cabeça, de uma têmpora à outra, perfurara uma bala. Tinha os olhos tumefatos (inchados) nas órbitas e, apesar de todo o sangue que em abundância correra ainda, de sob a fronte, lhe gotejavam grossas bagas, que pareciam lágrimas. Pungente emblema da passagem exterminadora da guerra sobre sua valorosa nação, aniquilada pelo chefe implacável que a regia” (Alfredo d'Escragnolle Taunay).

A retirada de Laguna foi o mais conhecido evento militar da história das forças armadas brasileiras. Curiosamente, essa grande epopeia foi resultado de uma derrota tática: a própria noção de “retirada” evidencia a necessidade de um “recuo forçado” diante de uma correlação de forças desfavorável no terreno de batalha. Em todo caso, esse grande evento trágico, retratado através de um diário escrito em campana por Visconde de Taunay, não só serviu de fonte àqueles que desejam conhecer a história da guerra como meio de inspiração àqueles que amam o nosso país.

A Guerra do Paraguai (1864/1870) foi um reflexo tardio do movimento de independência das colônias de Espanha e Portugal na América, o que deu ensejo à formação dos Estados Nacionais que hoje conformam a região, a começar pela Independência do Brasil em 1822.

A conjuntura histórica envolvia o colapso do Vice-reino do Prata que deu origem aos estados da Argentina, Paraguai, Bolívia e Uruguai. Como é mesmo intuitivo, essa dinâmica histórica implicava disputas territoriais em torno de fronteiras recém-inauguradas.

O conflito decorre das pretensões expansionistas de Francisco Solano López, o ditador Paraguaio que desejava fazer de sua nação a maior potência da América do Sul. Estava dentro das suas cogitações possibilitar, através desse expansionismo, a conquista de territórios que conduzissem à uma saída para o oceano atlântico, interferindo na política interna dos seus países vizinhos.

O ditador atreveu-se a interceptar um navio brasileiro que transitava o Rio Paraguai, marcando o primeiro ato oficial de guerra, isso em 12/11/1864. Um mês depois, Lopez declarou guerra ao Império do Brasil, quando tropas paraguaias invadiram o território da então província do Mato Grosso, atual estado do Mato Grosso do Sul.

Era o início do conflito para o nosso país, podendo-se dizer desde já se tratar de uma guerra justa e defensiva: os paraguaios nos atacaram, nós reagimos e ao final vencemos a Guerra!

Também arcamos com as maiores perdas humanas no campo dos vencedores.  Estima-se em 50 mil mortos no Brasil durante os cinco anos de guerra. Os mortos do lado uruguaio e argentino somados não chegam nem à metade das baixas brasileiras.

A estratégia militar traçada pelo Império envolvia atacar o Paraguai em duas frentes, uma ao norte e outra ao sul. A retirada de laguna retrata a expedição que foi direcionada pelo norte, onde as condições de luta foram as mais adversas. O mapa que segue abaixo evidencia o traçado onde se deu a retirada:

O cenário de guerra deu-se na fronteira com o Paraguai, na província do Mato Grosso, ao passo que as forças armadas brasileiras estavam todas elas concentradas no atlântico, criando uma primeira e grande dificuldade. Partiram do Rio de Janeiro 3000 homens em direção à fronteira do inimigo. Demoraram quase dois anos, percorrendo 320 léguas ou 1544 km. Só nesse trajeto morreram 1.300, assolados pela varíola, pelo beribéri, pelas enchentes e deserções.

Ou seja, quando as tropas brasileiras alcançaram o campo de batalha na divisa com o Paraguai, o seu efetivo baixara de 3000 para 1700 homens. E desse total, apenas 700 sairiam sobreviventes da retirada da Laguna.

Cumpre ainda salientar que as forças armadas eram praticamente inexistentes no país ao tempo da guerra: foi necessário que o Império desenvolvesse uma campanha de voluntários, grande parte deles escravos que foram recrutados com a promessa de lhe ser garantida a alforria ao término da guerra. Sabe-se que o amplo apoio das forças armadas ao movimento abolicionista tem a sua origem na Guerra do Paraguai.

Visconde de Taunay no seu livro não de furta a comentar erros cometidos pelas lideranças militares. Nossas tropas eram comandadas pelo Coronel Carlos de Moraes Camisão.  Taunay, que fazia parte da equipe de engenheiros, afirma que o dirigente apresentava grande receio de demonstrar algum ato de covardia na condução da guerra que o levasse à desmoralização no Brasil. Isso talvez o tenha levado à decisão de invadir o território paraguaio sem dimensionar riscos de abastecimento e o problema da logística. Decidiram atingir o território de Laguna onde se situava uma fazenda do presidente Lopez. Entretanto, os paraguaios se encarregaram de esvaziar o local de qualquer fonte de subsistência, recolhendo o gado e dificultando o transporte.

Gerou-se uma situação dramática de falta de recursos à tropa, obrigando o exército a recuar. Aqui começa a retirada: 35 dias percorrendo 39 léguas, o que equivale a 188 km. Em todo esse trajeto, os brasileiros estiveram no encalço dos paraguaios, ocorrendo escaramuças e diversos conflitos.

Os brasileiros contavam com boa artilharia e dispunham de fuzis, revólveres, granadas e até espadas para combates corporais. Também se serviam de índios terenas e guaicurus como seus auxiliares e mascates que auxiliavam no abastecimento de alimentos. Mas os paraguaios dispunham de maior mobilidade por conta da cavalaria: os brasileiros perderam os seus cavalos por uma epidemia ainda no trajeto até o Mato Grosso.

Um personagem notável daquele evento, retratado no livro de Taunay e em toda a mitologia do evento, foi a do guia José Francisco Lopes.

Trata-se de um sertanista cuja fazenda ficava na região da fronteira, ao passo que sua mulher e filhos haviam sido raptados pelos paraguaios no início da guerra. Lopes se engaja na campanha como guia das tropas diante do seu conhecimento absoluto do terreno de batalha, além do seu desejo de resgatar a família tomados pelo inimigo.

Chegava a gozar dos engenheiros militares, dizendo que todo aquele conhecimento científicos e as bússolas estavam longe de traduzir o conhecimento do terreno pelo sertanejo. Essa noção do território fez com que o guia Lopes fosse obrigatoriamente consultado em todas as decisões táticas da guerra, assumindo papel de destaque nos eventos; o guia morreu e ficou na história nacional como símbolo da abnegação e destemor do caboclo brasileiro. Lopes nada mais é do que um primo não muito distante dos velhos bandeirantes paulistas, desbravadores intrépidos dos sertões brasileiros.

A maior causa de mortes na retirada não se deu por conta dos combates, mas pela fome e doenças. O caso mais grave se deu por uma epidemia de cólera, que vitimou além de Lopes, o próprio comandante Camisão. O surto deve ter tido como causa a contaminação da água. Fez com que em alguns dias morressem mais de cem pessoas. A cólera faz com que o doente vomite e dejete até 15 litros de água, além de causar câimbras tenebrosas e tão doloridas, que se identificou soldados que se suicidaram para se liberar do sofrimento físico. A situação de fome era pavorosa: em certos momentos, os soldados se lançam em restos mortais de gado morto, cuja carne podre deve ter contribuído para a propagação das doenças. Os paraguaios exploravam táticas de guerrilha, com emboscadas e incêndios, fazendo com que alguns morressem carbonizados.  

Finalmente, cerca de 700 homens conseguiram atingir o Rio Aquidauana em 11.06.1867, pondo fim à expedição. A retirada simbolicamente termina consagrando os brasileiros que lutaram pela sobrevivência sonhando com retorno ao país em segurança, enfrentando a fome, a doença e as balas do inimigo; em certos momentos, quando cercados pelo inimigos, flagelados pelas mortes de cólera e pela fome de dias, essa retirada parecia um sonho implausível – a retirada de Laguna remonta à volta a  Pindorama, a terra prometida na lenda dos Tupis.

Quadro: "Batalha do Avaí - Guerra do Paraguai" - Pedro Américo

A Poesia de Catulo de Paixão Cearense

 A Poesia de Catulo de Paixão Cearense

“Não há, ó gente oh não, luar como este do sertão”.

Este é o verso mais conhecida do poeta e violonista Catulo de Paixão Cearense. A música “Luar no Sertão” teve o primeiro registro fonográfico em 1914 quando foi cantada por Eduardo das Neves (https://www.youtube.com/watch?v=1FS-3ZxgyXw). Posteriormente, ganharia adaptações por Luiz Gonzaga, Maria Bethânia, Chitãozinho & Xororó.

O autor da canção, entretanto, é, hoje, um ilustre desconhecido. Foi um poeta sertanejo, autodidata e responsável pela popularização do violão, numa época em que o instrumento era extremamente mal visto pela sociedade. Mas a sua maior importância certamente decorreu do seu trabalho de compilação em texto escrito de uma cultura oral sertaneja do Brasil profundo, numa época em que não existia rádio nem indústria fonográfica.

Catulo de Paixão Cearense  (1863/1946) nasceu em São Luís do Maranhão. Aos dezessete anos mudou-se com a família para o Rio de Janeiro, então o maior centro urbano do país. Essa mudança configuraria um dos elementos constitutivos da sua poesia: o canto triste do matuto que veio para a cidade e sofre das saudades da sua terra natal.

O poeta foi um autodidata, o que lhe confere maior mérito literário. Não tinha nenhuma escolaridade e foi alfabetizado por sua mãe. Trabalhou como estivador e relojoeiro. Aprendeu o violão e passou a ministrar aulas de música. Foi assim que pôde entrar em contato com a literatura: teve acesso à biblioteca de um Conselheiro e Senador, cujo filho era seu aluno.

Foi por este caminhou que levou a cultura sertaneja ao conhecimento da elite cultural do país. As suas apresentações de violão colaboraram para a maior aceitação do violão e sua popularização. Também publicava seus versos em livros a preços baixos e com alta tiragem. Teve como admiradores o maestro Villa Lobos, Mário de Andrade e o diplomata português Júlio Dantas. Esse fazia questão de visitar o poeta na sua humilde casinha no subúrbio do Rio de Janeiro, onde lhe era oferecida a cachaça brasileira, ao invés do champagne; e o qualificou Catulo como o nosso poeta “Virgílio do Sertão”. É curioso que o maior admirador do nosso grande poeta sertanejo seja um português.

Os seus principais poemas são “O Fazendeiro e o Roceiro”, “João Branco na Capital”, “Braz Macacão” e “Resposta de Jeca Tatu”, reunidas no livro “Sertão em Flor”.

Pode-se destacar em todos eles uma facilidade de rimar típica dos cantadores populares – um deles, inclusive, reproduz o famoso duelo de cantadores, cada qual mangando do outro mediante a poesia e as notas do violão.

Nos versos também se evidencia a beleza da natureza experimentada pelo sertanejo – essas imagens do campo brasileiro desabrocham naturalmente, a poesia surge de forma espontânea, natural, imperfeita como a realidade, reproduzindo o sotaque a linguagem do caipira:

“O verso aqui do sertão

é um bêja-frô que se sente

saí da boca da gente,

cum as penuginha inda quente

do ninho do coração”.

O poeta matuto retrata sua terra com a mesma expressão visual de uma pintura realista. O que se soma ao sentimento de saudades: são diversos versos que abordam o sentimento de saudade da terra natal pelo sertanejo migrado à cidade. O que confere à poesia uma noção de perspectiva: está sempre retratando o espanto com que o matuto descobre os hábitos do mundo urbano. É o camponês que melhor aprecia sua terra natal depois de confrontá-la com a cidade. 

Um poema particularmente notável de Catulo é “Resposta do Jeca Tatu”. 

Dá-se a voz ao sertanejo caluniado pelo homem letrado da cidade, que só sabe ver o homem do campo de uma forma pitoresca. Trata-se de uma resposta direta a um discurso de Rui Barbosa, que usou do personagem criado por Monteiro Lobato para evidenciar aquilo que entendia ser o atraso no homem do campo. O bacharel da cidade que nunca viu um cabo de enxada, nunca experimentou a fome, anda de carro sem nunca percorrer léguas a fio diariamente , esse homem das leis qualifica o caboclo como preguiçoso, indolente e negligente... 

Na sua resposta, Jeca Tatu honra a figura do camponês caluniado por Rui Barbosa:

Priguiçôso? Maracêro?

Não sinhô, Seu Conseiêro!

É pruquê vancê nun sabe

O qui seja um boiadêro

Criá cum tanto cuidado,

Cum amô e aligria,

Umas cabeça de gado...

E, dipôis, a impidimia

Carregá tudo, cos diabo,

In mêno de quato dia!...

É pruquê vancê nun sabe

O trabáio disgraçado

Qui um home tem, Seu Dotô,

Pra incoivará um roçado...

E quano o ôro do mío

Vai ficano inbunecado,

Pra gente, intoce, coiê,

O mío morre de sêde,

Pulo só isturricado,

Sequinho, como vancê!

 É pruquê vancê nun sabe

O quanto é duro, um pai sofrê,

Veno seu fio crescendo,

Dizeno sempre:

Papai, vem mi insiná o ABC!

Si eu subesse, meu sinhô,

Inscrevê, lê e contá,

Intonce, sim, eu havéra

Di sabê como assuntá!

Tarvêis vancê nun dexasse

O sertanejo morrendo,

Mais pió qui um animá!

Apesar de ter sido um músico e poeta popular em seu tempo, consta que Catulo de Paixão Cearense morreu na pobreza. E o Brasil ainda segue em dívida com o seu maior trovador sertanejo.

 Bibliografia

“Sertão em Flor” – Catulo de Paixão Cearense – Ed. Iba Mendes Digital 

A Poesia de Vinícius de Moraes

 A Poesia de Vinícius de Moraes

 

Vinícius de Moraes teve como maior mérito traduzir e aclimatar a poesia clássica ao gosto popular. Ao reunir em torno de si as qualidades de poeta, músico e sambista, teve a capacidade de criar versos conhecidos por todos os brasileiros, dos mais humildes aos mais afortunados.

Que outro poeta em toda história da literatura portuguesa granjeou tamanha popularidade a tal ponto que os seus versos sejam imediatamente cantados por qualquer um do povo?

Qual de nós nunca teve contato com alguns desses versos?

“Tristeza não tem fim,

Felicidade sim...”

Ou

“Era uma casa, muito engraçada,

Não tinha teto, não tinha nada”.

Isso para não falar da canção “Garota de Ipanema” em parceria com Tom Jobim; trata-se literalmente da música brasileira mais conhecida do mundo de todos os tempos, ao lado de “Aquarela do Brasil” de Ary Barroso.

Vinícius de Moraes remete, neste sentido, ao velho trovadorismo português, primeiro movimento literário em língua portuguesa que emerge na idade média, unindo a música e a poesia, para com isso introduzir a arte às massas camponesas, notadamente numa época em que o analfabetismo reinava de forma absoluta.

Mas essa popularização da poesia em Vinícius de Moraes deu-se de forma gradual, como consequência de uma evolução em longa duração dos seus escritos: começou como um poeta neosimbolista e daí transitou para os sonetos e temas do cotidiano, aproximando-se da música por meio da bossa nova e depois do samba, sem prejuízo dos seus versos infantis.

Pode-se dividir a poesia do escritor carioca em duas grandes fases. Que poderíamos resumir num trânsito entre o “sublime” (a busca pela transcendência) e a “apologia do cotidiano”.  

Uma primeira fase perdura entre os anos de 1933 até 1943, compreendendo os livros “O Caminho Para a Distância”; “Forma e Exegese”, “Ariana, A Mulher”; “Novos Poemas” e “Cinco Elegias”. São os trabalhos de juventude do escritor e têm um estilo bastante diferente dos versos populares do período subsequente.  Estão dentro da estética neosimbolista, de orientação mística e tendência declamatória. Há uma certa uniformidade no tema dos poemas circunscritos à figura da mulher, da natureza e da morte. Vão traduzir uma vontade de transcendência e de fuga da realidade: em um dos poemas, o amor é descrito como o “infinito desejo de ser o que sou acima de mim mesmo”.

Os versos são mais extensos, há longas orações que tornam a leitura pouco acessível; essa forma será posteriormente abandonada em detrimento da linguagem concisa e coloquial que marca os poemas da fase subsequente.

Na juventude, Vinícius de Moraes estudou num colégio de jesuítas e essa referência religiosa se combina com o misticismo, um certo formalismo na linguagem e escapismo. Mas desde sempre, o tema da mulher se fará presente. Nessa primeira fase, muito relacionada com a experiência de fruir a beleza da natureza, com o sensualismo e com a  experiência da morte – em “Vida Vivida” por exemplo, o homem caminha para os braços da mulher como se caminhasse em direção à morte:

“O que é a mulher em mim senão o Túmulo

O branco marco da minha rota peregrina

Aquela em cujos braços vou caminhando para a morte

Mas em cujos braços somente tenho vida?”

A partir da década de 1940, podemos situar uma segunda grande fase da poesia de Vinícius de Morais.

São dessa época os livros “Poemas, Sonetos e Baladas”, “Antologia Poética” e “Orfeu da Conceição”. Há aqui o abandono do “sublime” (busca pela transcendência) em direção ao “elogio do cotidiano”. O tom declamatório é substituído pela concisão e pelo coloquialismo. As orações extensas são trocadas por sonetos e versos curtos, explorando mais as rimas e a musicalidade da poesia. Os temas se diversificam: além do amor e da mulher, aparece os acontecimentos das ruas como o carnaval (“Soneto do Carnaval” e “Soneto de Quarta Feira de Cinzas”), a reflexão filosófica em torno da vida (“Dia da Criação” e “O Testamento”) e até mesmo a crítica política e social (“Operário em Construção” e “Pátria Minha”).

Esse maior apelo ao cotidiano a partir da segunda fase vai transformando um poeta clássico no artista popular conhecido dos dias de hoje. O salto qualitativo na popularização da alta poesia deu-se através da introdução da música, por meio das parcerias musicais. Foram inúmeras essas parcerias, podendo-se citar as mais conhecidas delas : Tom Jobim, Baden Powel e Toquinho. O apoio da melodia e da música conferem à poesia a popularidade.  

Vinícius de Moraes, além de poeta, foi diplomata, jornalista, crítico de cinema e cantor.

Alçou a música popular brasileira à notoriedade mundial. Suas apresentações musicais pelo mundo afora foram sempre um grande sucesso de público.

Mas sempre foi negligente no exercício dos cargos burocráticos. Notoriamente boêmio, fumava, apreciada o uísque, apreciava a sesta depois do almoço e curtia “as tardes em  Itapuã”, cidade baiana onde morou e que inspirou a famosa canção em parceria com Toquinho. (https://www.youtube.com/watch?v=lWh6py31Dmc)

Também dedicou muito do seu tempo às mulheres: foi casado nove vezes. Ficou conhecido o seu poema “Receita de Mulher” que começa assim: “As muito feias que me perdoem
Mas beleza é fundamental.”.

Vinícius de Moraes afastado do Ministério das Relações Exteriores em 1968 no contexto do AI-5 enquanto fazia uma apresentação musical na Europa. Suspeitou-se na época que esse desligamento compulsório era produto de repressão política dos militares.

Entretanto, foi posteriormente esclarecido que a demissão teve origem no pouco interesse do poeta pelo trabalho no consulado – quando prestava serviços em Montevidéu, passava meses sem bater o ponto na Embaixada.

Isso hoje pouco importa. Vinícius de Moraes por meio da sua contribuição à poesia e à música popular brasileira foi o maior embaixador cultural do Brasil de todos os tempos.

Bibliografia

“Vinícius de Moraes” – Literatura Comentada – Ed. Abril (org. Carlos Felipe Moisés). 

“Terras do Sem-Fim” – Jorge Amado

 Terras do Sem-Fim” – Jorge Amado

 

Resenha Livro – “Terras do Sem-fim” – Jorge Amado – Ed. Companhia das Letras

 

É bastante extensa a produção literária do escritor baiano Jorge Amado (1912/2001). Em vida publicou 49 livros, entre romances, novelas, peças de teatro e biografias. Seus trabalhos foram traduzidos em cerca de 50 idiomas, além de adaptações das obras no teatro, no cinema e na televisão.

Convencionou-se dividir a literatura do romancista em dois grandes períodos.

Uma primeira fase de cunho nitidamente político ideológico perpassa sua produção dos anos 1930/1940. É deste período romances como “Cacau” (1932) que descreve a opressão dos trabalhadores rurais nos latifúndios do sul da Bahia, região na qual o escritor nasceu. É também nesta primeira fase que o escritor publica o seu famoso “Capitães de Areia” (1937) relato da vida de menores abandonados que sobrevivem de pequenos atos de bandidagem nas ruas de Salvador, convivem e descobrem o amor, o sexo e a solidariedade dos oprimidos desde um trapiche onde se refugiam.

A segunda fase da produção literária do escritor baiano se relaciona com uma reorientação política do escritor. Teve como eixo a ruptura de muitos intelectuais com o movimento comunista no contexto do XX Congresso do PCUS no ano de 1956, quando Nikita Kruschev denunciou aquilo que caracterizava como os “crimes do stalinismo” – na prática, tratava-se do marco inicial da restauração capitalista da União Soviética.  São desta segunda fase romances não tão abertamente ideológicos como “Gabriela Cravo e Canela” (1958) e “Dona Flor e Seus Dois Maridos” (1966).

Esses livros se situam num movimento literário conhecido como segunda fase do modernismo brasileiro, de cunho nitidamente regionalista e com um forte acento na denúncia das iniquidades sociais.

Andam num sentido semelhante aos romances de Graciliano Ramos, Rachel de Queirós e José Lins do Rego. Cada qual contando as histórias de sua terra natal: Graciano Ramos falando dos retirantes de Alagoas em “Vida Seca”; Rachel de Queiroz descrevendo a miséria dos camponeses do Ceará em “O quinze”; José Lins do Rego com o seu “ciclo da cana de açúcar” tratando dos engenhos de açúcar da Paraíba; e finalmente Jorge Amado, dando o seu depoimento em torno do povo da Bahia, notadamente os trabalhadores e latifundiários das terras ao sul baiano produtoras do cacau. Esses escritores regionalistas se agruparam em torno do Congresso Regionalista (1926) convocado pelo grande historiador Gilberto Freire, dentro de uma reação aos modernistas paulistas da Semana de 1922.

Os nordestinos criticavam os modernistas de São Paulo, pois o arranjo da “antropofagia” ainda implicava numa certa assimilação das tendências artísticas europeias. A despeito da proposta de rompimento com as formas tradicionais da arte copiadas das escolas europeias, Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e os demais ainda estavam sujeitos à certa imitação das vanguardas estrangeiras – cubismo, dadaísmo, futurismo, etc. Jorge Amado e os demais irão propor uma arte regionalista “moderna, mas sem ser modernista”. Tinham, neste sentido, uma orientação menos elitista que os seus pares de São Paulo, rejeitando o experimentalismo formal da arte modernista e assimilando um certo realismo através do qual desenvolveram uma literatura social que retrata com fidelidade as condições do povo.

Não caíram, entretanto, numa literatura engajada, que tem como consequência a previsibilidade e a superficialidade do panfleto político. O maior mérito daqueles escritores regionalistas foi o de dotar a alma do caboclo e do matuto das mesmas complexidades que singularizam o homem universal; quando visto de perto esse homem do povo expõe as contradições que não se limitam ao convencionalismo do bem e do mal, do herói e do vilão. O homem simples capaz de deduzir as cogitações profundas em torno da finitude da vida, do amor, da sua relação com a natureza e de todos os demais temas universais. O sertão que se fez universal, dentro da fórmula elaborada por João Guimarães Rosa, aquele que mais adiante levou essa proposta universalizante do caboclo e do matuto do interior do Brasil.

TERRAS DO SEM-FIM

O romance “Terras do Sem-fim” surge curiosamente num momento de transição entre a primeira fase e a segunda fase dos livros de Jorge Amado.

Foi escrito em meados de 1942, quando o escritor, ligado ao Partido Comunista Brasileiro, encontrava-se no exílio no Uruguai, dentro do contexto do Estado Novo varguista.

A obra foi redigida durante a II Guerra Mundial; mas os grandes eventos geopolíticos da época, ou mesmo a conjuntura política nacional não aparecem no romance, toda ela circunscrito à história do desbravamento das terras do sul da Bahia.

Dentro da primeira fase dos livros do escritor, verificamos a ênfase nos tipos populares (campesinos, jagunços, prostitutas, boêmios) e a denúncia social em torno da violência dos latifundiários e da espoliação dos camponeses sujeitos ao trabalho assalariado por meio de dívidas contraídas nos barracões dos proprietários, em situação análoga à escravidão.

Entretanto, não aparece na história aquilo que parecia ser a tendência dentro da época em que o livro foi escrito: não se fala sobre a ditadura varguista nem sobre os desdobramentos da guerra mundial, como se as terras do cacau ao sul da Bahia fossem parte de uma realidade à parte, aproximando o livro das obras da segunda fase.

Na verdade, o escritor conta a história de sua terra natal, da cidade de Itabuna, que começou com o arraial de Tabocas, ligado ao município de Ilhéus.

Antes do arraial, nos primeiros anos do século XX, migrantes da Bahia e outros estados do nordeste, parte deles fugindo da seca, vinham desbravando aquelas terras para enriquecer rapidamente através das fazendas do cacau. Havia a promessa do dinheiro rápido, diante da fertilidade do terreno. Apenas alguns poucos mais decididos ascendiam rapidamente, de forma parecida com o ciclo da mineração que também fez emergir os aventureiros que se lançaram ao interior do país em busca da rápida ascensão social. Abriam as picadas na mata e estavam sujeitos à morte fácil pelas doenças ou ataques das cobras. Ou através do assassinato, porquanto a vida naquelas paragens não valia muita coisa.

Logo se formaram os clãs, grupos familiares que foram se apropriando da terra e estruturando os grandes latifúndios do cacau, arregimentando gente para trabalhar na lavoura e os jagunços para exercer o poder através da bala. Uma simples querela suscitada por um camponês descontente com algum potentado rural era causa de morte: no livro, um coronel não só matou um foreiro que lhe reclamou terras, como determinou que lhe arrancassem os olhos, orelhas e testículos para dar exemplo aos demais.

A história remonta à luta pelas terras desbravadas pelos primeiros sertanistas em torno de dois grandes clãs. O grupo ligado aos Badarós e o clã dirigido pelo Coronel Horácio. A disputa pelo território tem o seu ápice na guerra travada pela posse da terra do Sequeiro Grande, a mais fértil de todas e que ficava justamente nas cercanias das fazendas dos dois grupos familiares. Uma luta militar que tem os seus desdobramentos políticos e institucionais. Um clã ligado ao partido oficial que dirige o governo da Bahia e outro associado à oposição. Cada setor com os seus representantes no judiciário e na imprensa: juízes, delegados, padres, advogados e jornalistas todos eles dedicados a defender os interesses de seu respectivo clã.  

É interessante notar como esse romance  expressa através da arte aquilo que o Oliveira Vianna, o maior sociólogo brasileiro de todos os tempos, desenvolveu em tese no livro “Populações Meridionais do Brasil” (1920). Trata-se justamente da noção dos clãs familiares como elemento constitutivo mais importante na história da formação social brasileira.

A grande dimensão territorial do país, desde os tempos mais remotos da colonização portuguesa, colabora para o isolacionismo das fazendas. Tudo isso cria as condições para o fortalecimento de clãs familiares que conduzem a política e a jurisdição de todo povo agregado aos Potentados Rurais. Do escravo ao agregado, passando pelos trabalhadores livres e pobres, lavradores e pequenos funcionários estatais, todos estão subordinados ao grande senhor de terras. É justamente a propriedade de terras e escravos que dá prestígio no Brasil e não os títulos de nobreza, como na Europa.

Os primeiros dois séculos de colonização, ou seja, de 1500 até 1700, para Oliveira Viana, marca o predomínio absoluto desses clãs familiares, que conduzem do ponto de vista político e institucional, a uma situação de “anarquia” (conceito empregado pelo próprio autor). Os potentados servem-se de um exército de agregados, lavradores destituídos de terras e escravos, que irão ser recrutados nas bandeiras e servir de fonte de defesa militar, seja nas guerras entre os diferentes clãs, seja na defesa da fazenda em face dos ataques de índios, quilombolas e ataques de nações estrangeiras.

Tudo isso é evidenciado em prosa no romance Terras do Sem Fim. 

O exército de agregados são os jagunços. Os potentados são os grandes latifundiários do cacau, os Bardarós e a gente ligada ao Coronel Horácio. Há os lavradores intermediários que vão se associada cada qual a um dos dois partidos políticos - são os tenentes de menor patente na guerra militar pelas terras. E a anarquia institucional, onde Estado cede passo à força militar dos coronéis. São os juízes e delegados de polícia corrompidos, os jornalistas dedicados à calúnia, os advogados que torturam a letra da lei para emprestar legitimidade institucional aos assassinatos dos coronéis.

Como se Jorge Amado, ao cantar sobre a sua terra natal, estivesse na verdade fazendo em dimensão regional uma grande História do Brasil.

“Terra em Transe”

 “Terra em Transe”

Resenha Filme #1 – “Terra em Transe” – Glauber Rocha

 

“Onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo.” (Glauber Rocha – “Estética da Fome”).

Glauber Rocha foi o maior expoente do movimento artístico conhecido como “Cinema Novo” (1960/1970).

Tratava-se de um grupo de jovens cineastas que estava em oposição direta ao cinema convencional praticado até então no país: as chanchadas, comédias musicais fortemente influenciadas pela cultura hollywoodiana, por meio das quais se buscava retratar o Brasil como um paraíso tropical habitado por belos atores com perfil de modelos.

Em oposição a essa arte de conteúdo puramente comercial, aqueles jovens cineastas buscavam incluir pessoas reais, literalmente recrutadas de populares da rua, como personagens dos filmes. Voltavam sua atenção à situação dos camponeses, dos operários e dos moradores das favelas. Tinham a pretensão de produzir uma arte politicamente engajada, mas também enraizada na cultura popular brasileira. E levavam como palavra de ordem: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”!

Essa orientação mais independente implicava a falta de recursos financeiros para elaboração dos filmes. O que tinha como contrapartida positiva a mais completa liberdade criativa dos diretores.

“Terra em Transe” (1967) foi o terceiro filme dirigido por Glauber Rocha e revela todos aquelas características basilares do “Cinema Novo”. Fortemente influenciado pelo neorrealismo italiano do pós II Guerra Mundial, o cineasta se serve de atores amadores, realiza filmagens em espaços públicos contemplando os transeuntes, atenta-se às classes populares, realiza a crítica política e serve-se de uma estética de documentário, com uso de luz natural e sem exploração de recursos tecnológicos nas imagens; aquilo que o seu autor chamou acima de “tecnicismos”.

O enredo trata das lutas políticas em torno da presidência de Eldorado, uma ilha fictícia que remete a um cenário tropical, evidenciando a conhecida paródia da “República das Bananas”. O termo foi cunhado de forma pejorativa para retratar países da América Latina sujeitos à corrupção política de elites subordinadas à  exploração econômica das nações imperialistas.

O início do filme se dá através de um golpe de estado e a capitulação do governo “esquerdista” de Felipe Vieira; Paulo Martins, poeta, jornalista e protagonista do filme, decide sacrificar a si mesmo e morre resistindo a uma batida policial, mesmo após a traição do presidente que até então apoiava.

Na sequência o filme conta em retrospectiva a sua história; Paulo ao reunir em si as qualidades de poeta e político de origem pequeno-burguesa, será o meio com que o cineasta irá parodiar a política institucional, inclusive a brasileira, já no contexto da Ditadura Militar.

A origem de classe de Paulo Martins denota suas vacilações políticas. Trata-se do típico pequeno-burguês que está sempre vacilando politicamente, frequentemente traindo os seus compromissos partidários, passando inicialmente do lado da direita, representada por Porfírio Dias, para o lado da esquerda, representada por Vieira. Além de jornalista e militante político, também é poeta. O que faz com que as suas vacilações de classe o conduzam a todo momento ao remorso e à culpa do artista dotado de sensibilidade aguda.

Confrontado em certo momento por trabalhadores com consciência política, Paulo Martins é qualificado de forma desdenhosa como um anarquista. Sua personalidade confusa decorre dessa tensão entre a política e a poesia: em determinado momento Paulo Martins diz literalmente que “a política e a poesia são demais para um só homem”. Difícil não imaginar que essa tensão entre arte e política passava pelas cogitações do próprio Glauber Rocha.

O filme também revela a conhecida farsa da política institucional, através do embate entre uma “direita” (Porfírio Dias) e uma “esquerda” (Vieira) ambas igualmente sujeitas ao poder econômico dominante que controla Eldorado. A diferença aqui, também bastante conhecida, é que a chamada “esquerda” nada mais é do que o lenitivo eficiente para controlar a revolta das massas: após um camponês questionar Vieira por trair seu compromisso de garantir a terra ao povo, acabará posteriormente sendo encontrado morto de forma misteriosa.

Num diálogo simbólico entre Dias e Vieira, o representante da “direta” intima o representante da “esquerda”:  a luta de classes existe, de que lado você está? E ambos parecem chegar a uma composição.

O povo, também, não é retratado com qualquer idealismo no filme, como se a origem social automaticamente o credenciasse à lucidez política – se assim o fosse, estaríamos diante de um filme militante convencional e previsível.

A parte mais comovente do filme – aludida na imagem que ilustra esta resenha – é justamente quando Dias, Paulo Martins e os demais representantes burgueses do povo finalmente dão a palavra a um popular.

Um silêncio eloquente se faz.

Todos esperam o que o povo tem a dizer.

Um sindicalista pede a palavra.

E sua intervenção política é pífia:

- “Acho que está tudo errado, não sei o que fazer a não ser aguardar as ordens do presidente”. Paulo, o pequeno burguês, tapa a boca do representante do povo, o chama de analfabeto e despolitizado.  (https://www.youtube.com/watch?v=1VhLNu1KaCY).

O movimento do Cinema Novo existiu basicamente entre 1960 e 1970. O seu fim se deve entre outros à criação da Embrafilme em 1969 pelo Regime Militar, o que implicou na institucionalização do cinema nacional, por meio do financiamento estatal. O que não se relacionava com a arte independente proposta pelo grupo de Glauber Rocha.

A Vida de Heitor Villa-Lobos

 A Vida de Heitor Villa-Lobos

 

“Villa-Lobos empunha a batuta da ‘música brasileira’ inspirada nas canções e no folclore e suas obras têm, todas, um calor tropical bem decidido e um ritmo requintado e típico que se rebela a qualquer fórmula, lei ou regra, demonstrando ao vivo caráter do brasileiro legítimo, não filho de uma civilização estrangeira e importada, mas descendente da mistura de sangue dos índios, dos pretos e dos portugueses”. Carlos Torres Pastorino

O Brasil tem uma grande dívida para com Heitor Villa-Lobos. Ele que foi o maior compositor, maestro e instrumentista da história nacional até hoje tem maior reconhecimento no estrangeiro do que no seu próprio país. O que não deixa de ser curioso já que sua arte tem um conteúdo fortemente nacionalista, pautado na pesquisa de campo que realizou sobre a cultura e o folclore do Brasil.

Mário de Andrade num artigo publicado na imprensa em 1930 evidencia essa dívida que os brasileiros têm com o artista carioca:

“Que Villa-Lobos tenha enfim no Brasil uma consagração digna dele, é o que desejo. Nós ainda não presenciamos com clareza o que ele representa para o Brasil. (...) Ele tornou o Brasil uma coisa humana de permanência viva na consciência de milhares de estrangeiros”.

Heitor Villa-Lobos nasceu em 05 de Março de 1887 na cidade do Rio de Janeiro. Seu pai era compositor e o introduziu na música logo aos seis anos, quando o menino começou a estudar violoncelo. O pai morreu quando ainda era criança e consta que sua mãe não queria que se tornasse músico – estudava piano escondido e foi se desenvolvendo de forma independente.  

Essa é uma caraterística do músico que teria influência na sua concepção da arte: o autodidatismo e a aversão completa ao academicismo.

Em 1907 chegou a se matricular no Instituto Nacional de Música no Rio de Janeiro, mas abandonaria o curso após poucos meses para viajar pelo país: passou por Goiás, Mato Grosso e pela Amazônia. Ainda jovem, fez uma excursão com um amigo boêmio pelo interior dos Estados do Norte e do Nordeste, coletando material do folclore e da cultura popular. Ganhavam dinheiro fazendo pequenas apresentações musicais.

 

Atravessando o Rio São Francisco, sua canoa virou, fazendo com que perdessem os instrumentos musicais, fonte do ganha pão. No Acre, pegou malária e conheceu um grupo de bolivianos, para quem pagou cachaça e em troca recebeu material folclórico.

Essa peregrinação pelos rincões brasileiros criaria as bases da sua música. O próprio nome dessas obras já sugere a dimensão popular da sua criação artística: “O Papagaio do Moleque (1932)”, “Saci Pererê” (1917), “Amazonas” (1917)”, “Lenda do Caboclo” (1920) e o conhecido “Trenzinho Caipira” das Bachianas Brasileiras.

A sua música explora expressões musicais dissonantes, não como forma de experimentalismo – orientação contra a qual o autor se opõe – mas como melhor meio de captar a realidade do povo e da natureza brasileira.

O autor cita o exemplo da música do nordeste:

“Penetrando no nordeste, vamos encontrar uma população extremamente miserável, mas que encara a vida com muita filosofia. Muito magro, esses homens parece que se confundem com a natureza que os rodeia. Estamos no Ceará. Lá se canta de uma maneira diferente, utilizando uma espécie de quarto tom especial. O canto parece sempre desafinado. Se fizemos ouvir a um cantador um acorde perfeito, ele não perceberá a “perfeição”. E não gostará do acorde. Mas se afrouxarmos um pouco a afinação, ele ficará contente. O que quer dizer que essa gente está muito mais próxima do mundo físico, do que das convenções musicais. Tudo isso, todas estas observações, me inspiram reflexões profundas. E é por este motivo que eu escrevo música dissonante. Não escrevo dissonante para parecer moderno. De maneira nenhuma. O que escrevo é consequência cósmica dos estudos que fiz, da síntese a que cheguei para espelhar uma natureza como a do Brasil”.

O próprio “Trenzinho Caipira” revela essa conexão entre os sons e a realidade: as batidas dos trilhos, o apito do trem, o movimento dos passageiros, a marcha do repercutindo através dos instrumentos de percussão e os apitos através dos instrumentos de sopro, todos esses aspectos mesclados na música clássica.  (https://www.youtube.com/watch?v=wIG4h7lvj4Y)

Villa-Lobos teve ainda importância no país como propagandista do ensino musical nas escolas. Na condição de apoiador da Revolução de 1930, iniciou naquele ano um movimento em prol do ensino popular de música no Brasil. São preocupação não era formar instrumentistas, ensinar crianças e adolescentes a lerem partituras. O objetivo era habituar o povo à música de alta qualidade, formar um público atento àquilo que é uma expressão artística genuína e verdadeira em detrimento da “música-papel”, que não tem alma e naturalidade.

Villa-Lobos acreditava na importância decisiva da arte e da música em particular. Tinha razão ao dizer que a música jamais irá desaparecer, sendo tão útil ao homem como o pão e a água. A música, neste caso, é o alimento da alma.

Bibliografia:

“O Pensamento Vivo de Heitor Villa-Lobos” – João Carlos Ribeiro (Org). Ed. Martim Claret.